АЛЛЕГОРИИ ЧТЕНИЯ   начало
  инфра_философия

четвертая критика

дистанционный смотритель

gендерный fронт

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов

 
 
 
 
Доминик Фернандес
ПРУСТ -- НИЧЕЙ СЫН

   
   
 
Мы прекрасно осознаем, что наше понимание начинается там, где кончает автор, и нам хотелось бы получить от него ответы, но он способен лишь возбудить в нас желания и притом одним-единственным способом -- показать нам высшую красоту, которую он сам сумел достичь лишь последним усилием в своем искусстве. Но по странному и в то же время провиденциальному закону оптики умов (который означает, быть может, истинную невозможность получить от кого-либо, а только добывать ее самому), то, что является предметом понимания ума, служит для нас лишь началом, и поэтому нам кажется -- когда автор уже все выразил, он почти ничего так и не сказал нам.
Дни с книгами.
"Подражания и Разное" (V, 176).


[Все цитаты даются по первому изданию Pleiade. Тома I II и III содержат: "В поисках утраченного времени" (editions Clarac et Ferre. 1954), том TV: "Забавы и дни" и "Жан Сантейль", том V. "Подражания и Разное", "Против Сент-Бева" и "Хроники".]



I

Последующие заметки принадлежат ни прустоману, ни даже "прустофилу", но всего лишь простому читателю, интересующемуся психоанализом и поэтому привлеченному таким произведением, в котором, по давно усгановившемуся мнению, автор, совершенно не зная Фрейда, отдал дань интегральному анализу человеческих побуждений. После перечитывания (хотя и с перерывами) "Поисков" вполне очевидно выявились две веши. Во-первых, роман Пруста -- это действительно интеллектуальный подвиг, беспрецедентный протест против умственного легкомыслия. Эпизод с магдалинкой, представленный, можно думать, самим Прустом как невольное подчинение потоку воспоминаний, является также и полнейшим переворотом в его стремлениях.

"Я отставляю чашку и вопрошаю свой ум. Именно он должен найти истину. Но как? <...> ведь он ищет единения с той неизвестной страной, где должен искать и где ему ничем не поможет весь его багаж. Искать? Но не только -- еще и творить. Ведь перед ним нечто, еще не возникшее, и только он сам может дать ему жизнь и вывести на свет" (I, 45).

Рассказчик многократно, но напрасно пытается героическими усилиями вырвать из небытия некое воспоминание.

"И всякий раз та боязнь, которая отвращает нас от всякого трудного и важного дела, советовала мне оставить все это, пить свой чай, просто вспоминать сегодняшние заботы и думать о завтрашнем дне, на что не требуется никаких особых усилий" (I, 46).

Вспоминается, в какую экзальтацию впадает молодой человек, видя в морском приливе отражение черепичной крыши, и как ему печально ощущать, что он не в состоянии логично осознавать это чувство.

"Возбудившись и размахивая своим закрытым зонтиком, я закричал: "Черт, черт, черт, черт?" и в то же время чувствовал, что не нужны эти никчемные слова, и я должен лишь постараться понять свое восхищение" (I, 155).

Далее рассказчик говорит о своем внимании вообще ко всем предметам, как будто они могут приоткрываться и показать ему то, для чего они служат лишь закрывающим "колпаком". Слушая колокола Мартинвиля, он упрекает себя за преступную рассеянность.

"Я чувствовал, что не осознаю всю глубину моего ощущения" (I, 180).


Но даже если в случае магдалинки или камней возле особняка Германтов первоначальный толчок представляется безвозмездным, почти божественным даром, несомненно и то, что лишь строгая аскеза, длительное воздержание ума, тот "жестокий труд самоуглубления", на который оказались неспособны "девственники Искусства" (III, 892), позволяют воспринимать неизреченное. Кроме того, если не проявлено достаточно воли для достижения цели, последняя начинает ускользать. У рассказчика был горький опыт подобной неудачи во время эпизода с тремя деревьями, промелькнувшими неподалеку от Баальбека и сохранившими свою тайну, поскольку у него не хватило сил для ее постижения.

"Мне было грустно, словно я потерял друга или умер сам, грустно отвергать смерть или не познать Бога" (I, 719).

Следовало бы извиниться за эти слишком известные цитаты, если бы легенда столь упорно не цеплялась за образ Пруста-импрессиониста, пассивно подчиняющегося велению памяти, пассивно воспринимающего неясное прошлое, одним словом, Пруста-декадента. Her ничего более несправедливого, нежели эта легенда, ничего более дерзостно-революционного, чем подобное желание погрузиться в воспоминания, что не требует усилий, но как в горнило, где отделенный от нас годами рутинных дел и беззаботности выплавляется неизвестный даже нам самим, а следовательно, и ужасный наш собственный образ. Манера Пруста вопрошать прошлое, его решение пуститься на подобную авантюру и сопровождающие ее страдания, принесшие ему освобождение, -- все это заставляет вспомнить о тех трудах Фрейда приблизительно того же времени, которые он предпринимал сначала с самим собой, а потом и со своими пациентами.

"Впечатления, подобные тем, которые я пытался удержать, не могли не исчезнуть при непосредственном соприкосновении с наслаждениями, неспособными, однако, породить их. Единственный способ получить устойчивые ощущения заключается в большем погружении туда, где они были, то есть в себя самого, и прояснить их во всей глубине" (III, 877).

 
а также:


Владислав Софронов-Антомони
Путеводитель по сегодня


Арсен Меликян
EZRA POUND


Екатерина Деготь о Сорокине. Рецепт деконструкции.

Павел Пепперштейн
Тело, текст, препарат
(наши колонии в мозгу)


Оксана Тимофеева.
Черные Кони.


Татьяна Тягунова.
Рыжая борода и атласные ягодицы: мир без Другого или утверждение случайности?


Жиль Делез.
Литература и жизнь.


Поль де Ман.
Критика и кризис.


Л. М. Ермакова.
Взгляд и зрение в древнеяпонской словесности.


Вальтер Беньямин.
К портрету Пруста.


Валерий Подорога.
Белая стена - черная дыра.


Александр Сарна. Жест Бердяева: кинетика смысла («дистанция власти» в межличностной коммуникации)

 
   
  Другие, не столь длинные цитаты из "Поисков" поразительно напоминают цели и ограничения фрейдовского анамнеза. Например, каждый раз, когда Пруст в точном соответствии с такой же археологической метафорой, столь милой сердцу Фрейда, утверждает, что исследование самого себя можно уподобить скорее раскопкам, чем путешествию. Отсюда и недоверие к дружеским отношениям, которые только отвлекают от цели.

"Можно проговорить всю жизнь, лишь бесконечно повторяя сиюминутную пустоту, но движение мысли при одиночном труде артистического творчества происходит вглубь, в том единственном направлении, которое не затворено для нас и где мы можем идти вперед, хотя и с большими усилиями, к достижению истины" (I, 907).


И чтобы отвести то возражение, согласно которому часы, проведенные с друзьями, представляют собой драгоценный дар, Пруст резко отвечает:

"Мы ведь не те дома, к которым, можно пристроить снаружи еще и камни, но подобны деревьям, вытягивающим для листвы соки из своего ствола" (I, 907).


Известно внимание рассказчика в "Поисках" к сновидениям или, как он определяет это для самого себя, попытка применения фрейдистской теории смещения и амальгамы в снах. Однако и здесь начинают возникать сомнения, ибо метафора, использованная для указания на важность жизни во сне, заимствована уже не у дерева, а у моря: горизонтальный образ заменяет образ глубины.

"Невозможно правильно описать человеческую жизнь, если не предоставить ей возможности окунаться в сон и там ночь за ночью плавать, омываемой им подобно полуострову в море" (II, 85).


Ни в коем случае нельзя пренебрегать проблемой метафоры. Если я и был разочарован той страницей, где Пруст, заявив, что "ребенок формируется отцом и матерью", описывает смесь и борьбу отцовского и материнского начал у Жильбера Свана, то меня не устраивает лишь то, что он ограничивается слишком поверхностными наблюдениями, вместо того чтобы задаться вопросом: в результате каких процессов самосознания и противопоставления этот самый Жильбер мог быть сформирован по подобию родителей или же вопреки им. Прусту часто кажется, будто человек состоит из двух частей -- наследственной, семейной, образовательной, за которую он не ответственен, и той, которая возникла благодаря его работе над самим собой, и именно по ней следует судить о нем. У автора "Поисков" это основополагающее различие для разделения всего человечества на снобов и творцов. Снобы восхищаются независимостью личности у других, творцы же признают лишь ценность тех дел, которые заставляют углубиться в свое внутреннее "я" и самому создать себя. Сразу же видно все неудобство подобного разделения. Альтернатива между врожденным "я" и тем, которое возникло в результате нашей личной борьбы, не оставляет, по всей видимости, никакого места для незаметного труда подсознательных порывов, которых нет еще в готовом виде при рождении, как безвозмездно и пассивно принимаемой наследственности, но которое все-таки нельзя отнести и на счет личных усилий и заслуг. Кроме того, в конце фрагмента о родителях Жильбера те, кто знаком с Фрейдом, поймут все значение прустовского анализа, прочтя о беспокойстве Свана чрезмерной любовью к нему дочери. Если другой будущий отец, родившийся бы через двадцать пять лет, боялся бы в этом случае "фиксации", Пруст говорит о "беспокойстве за будущее того существа, которое наследует нам, если мы видим слишком страстную нежность" (I, 567). Вряд ли может быть более полное недоразумение. Конечно, было бы абсурдно и смешно обвинять Пруста в "отставании" от той науки, которой он совершенно не знал. В равной мере наивно считать психоанализ абсолютной наукой, пробным камнем истины. Его теории, понятия и методы уже менялись и будут меняться дальше, но порожденное Фрейдом движение представляется абсолютно необратимым. И если еще возможен "прогресс" в познании человека, то лишь в той мере, насколько оно будет рассеивать мрак его предыстории. А для Пруста, еще менее, чем для кого-либо другого, нет такой психологической истины, которая была бы уже найдена и лежала вполне готовой для раскрытия, наподобие статуи с не снятым еще покрывалом. Но можно согласиться, что взыскующий истину романист должен не блуждать вокруг да около своих персонажей, а заглядывать в самый низ, до самого цокольного основания. После резкого осуждения россказней о прустовском гедонизме следует непременно признать, что аналитический интегрализм не является сильной стороной "Поисков". Эта достойная восхищения смелость, эти героические усилия, которые поражают не ожидавшего ничего подобного читателя, при повторении, хотя и не менее блестящем, заставляют его увидеть здесь отнюдь не инструмент исследования, но прямую его противоположность: средство, позволившее Прусту спрятать под исчерпывающими как будто разъяснениями скрытые побудительные причины болезней, неврозов и пороков. При всей своей огромности, "Поиски" -- это не альпийский массив, а полярный айсберг, в котором все сказанное скрывает под собой значительно более важное, тайное, и таким образом возникает иллюзия понимания человека именно на тех страницах, где он все время ускользает от нас.

Здесь, однако, весьма важно предупредить два возражения. Прежде всего напомним еще раз, было бы глупо сравнивать Пруста с Фрейдом, упрекать одного за то, что он отстал от другого. "Аналитический интегрализм" -- это склад ума, потребность, интеллектуальное честолюбие, и Фрейд оставил нам если не модель всего этого, которую следует буквально повторять, то во всяком случае образцовый опыт применения. Психологическое значение "Поисков" следует оценивать не по их соответствию текстам Фрейда, но по серьезности предложенных объяснений, широте познаний автора, его стремлению дойти до самых корней тайны человеческого древа. Употребленное выше слово "скрытность" не должно никого шокировать. Оно в большей степени синонимично понятию "искажения", чем "лживости". Большинство романистов удовлетворяются тем, что описывают и показывают, но от них никто и не требует отчета в собственных мыслях. Пруст же, по мере того как показьюает, одновременно и объясняет: поэтому с полным основанием можно исследовать, соответствуют ли его слова и мысли тому, что он сам знает о них. Чтобы оправдать слово "скрытность", нужно доказать намерение Пруста использовать свои теории не только для объяснения описываемых явлений, но и для сохранения в тени того, что он хочет скрыть. Когда Бальзак говорит о Сведенборге или Лафатере, он действительно хочет объяснить свое понимание их идей. И совсем неважно, если оно представляется нам "ложным", ведь у Бальзака только одна цель -- пролить как можно больше света на данный сюжет. Но Пруст использует свои теории в двух целях. Одна позитивная -- объяснить, другая негативная -- отклонить читателя от поисков какого-то иного объяснения. Оставим слово "скрытность" до тех пор, пока не будет достаточно убедительно показано, что страсть Пруста к теоретизированию и разъяснениям направлена в меньшей степени на создание комплекса научных истин о природе человека, чем на загораживание дороги к этому, чтобы помешать движению в другом направлении. С другой стороны, речь не идет о порицании Пруста за те искажения и деформации, которые он вносил в свою личную истину. Я упрекал его в скрытности совсем не потому, что сравнивал роман с биографией. И хотя герой говорит "я", мне и в голову не приходило смешивать его с автором, Марселем Прустом. "Поиски" -- это не автобиография, а роман, то есть самобытный организм, где элементы, взятые из личного опыта, играют, безусловно, большую роль, но лишь после того, как они прошли через целый ряд амальгам, сдвигов, транспозиций, из которых и состоит труд творческой личности. "Он" в "Жане Сантейле" несомненно авто-биографичнее, чем "я" "Поисков". Конечно же, Пруст не вложил в это "я" больше самого себя, нежели в двух других персонажей своего романа -- Свана и Шарлюса, тоже художников, но лишь в потенции. Первый должен оставаться по эту сторону творчества, скованный своим любительством, второй, влекомый пороком, -- переходить за грань творчества. Две фигуры, символизирующие два греха, которые могли бы помешать автору написать роман, если бы он, предупрежденный именно этими двумя примерами, сумел не впасть в идолопоклонство перед прошлым и смог четко разделить творчество и действительность.
Принято выделять как симптоматическую черту, что рассказчик в "Поисках", столь часто упоминающий имена других персонажей, так тщательно выделяющий в них каждый слог, совершенно не упоминает свое имя, оставаясь безымянным, как великий собирательный голос, создающий хронику эпохи. Возможно, правильнее было бы говорить не об анонимности, а псевдонимности. Стендаль разделял свое творчество на две части: принадлежащее Бейлю, то есть автобиографическое, где он говорит "я", и относящееся к Стендалю, в котором на первый план выступают многократные "они", призванные к осуществлению желаний, разочаровавших и обманувших это самое "я". Прустовское "я" весьма сходно с "он" Стендаля. Вернее, Пруст в одном произведении совмещает Бейля и Стендаля, дает синтез откровенности и маски. Конечно, "Поиски" -- это роман, но рассказанный таким "я", которое является одновременно и автором, и кем-то другим, не мемуаристом, но и не чистым творцом выдумок.
В его очерке "Против Сент-Бева" утверждается несовместимость и абсолютная взаимонесообщаемость между "я", живущим обыденной жизнью, и "я" интуиции. Таким образом, Пруст совершенно намеренно вносит величайшую путаницу и в без того уже вполне естественно запутанную проблему. Ясно -- он провоцирует нас, побуждает ответить ему, что его парадокс не выдерживает критики, что даже пример самой его жизни и творчества является образцовой демонстрацией неразрывной связи творчества и жизни. Постараемся избежать этой ловушки и не будем думать, что если Пруст обманывает относительно первого, значит, не следует верить и самим "Поискам". Как и во всякой литературной теории, сконструированной писателем, было бы напрасно искать за ней какую-либо "идею" литературы. На какие сознательные или подсознательные выгоды может надеяться Пруст от тех взглядов, которые он изложил в очерке "Против Сент-Бева"? Это единственно интересный вопрос. Дело не в том, чтобы опровергнуть подобный парадокс, но необходимо показать, в чем его очерк, свидетельствующий об авторе "Поисков" как о "фальсификаторе" собственной жизни, отличается от исследования, выявляющего недостатки и умолчания прустовской психологии, но прибегающего лишь к внутренним доказательствам.
Не следует забывать, что и сам Пруст сначала весьма деятельно жил той жизнью, которую впоследствии стал описывать. Хотя импульсы к творчеству и были у него чисто внутренними, совершенно иными, чем, например, те, которые побуждают отобедать с друзьями, тем не менее оно все-таки оказалось свидетельством. Ведь Пруста в не меньшей степени отличает от какого-нибудь Амиеля не только сила интеллекта и интенсивность проникновения, но и разнообразие услышанных рассказов, множество салонов и дворцов, где ему приходилось бывать и наблюдать разнообразие человеческих типов со всеми их пороками. Было бы весьма наивно, буквально восприняв очерк о Сент-Беве, вообразить, будто, уединившись в своем кабинете, пренебрегая светской жизнью и следуя идее о том, что ценность литературы заключается отнюдь не в переживаемые чувствах, знакомых людях и любимых местах, можно, основываясь лишь на тонкости ощущений и смелости анализа, создать великое произведение творческого воображения. В самом лучшем случае при этом можно стать чем-нибудь вроде Амиеля. Но Пруст, в противоположность некой легенде, один из тех писателей, которые пошли на величайший риск в своих отношениях с жизнью и кому подобная смелость принесла наибольшие плоды. "Сначала жизнь, потом писательство!" -- вот каким мог бы быть его девиз, если бы некоторая доля лукавства, кокетства и нежелания выдавать профессиональные тайны не препятствовали ему раскрыть методы своего ремесла.
   
   
 
  Впрочем, так же, как и желание изначально защитить свое творчество от некоторых критиков. В самом конце очерка о Сент-Беве можно заметить признаки будущего автора "Поисков". Поскольку само существо книги не связано с реальностью, говорит Пруст, серьезность или ничтожество автора не определяются выбором сюжета или персонажей. То, что он рассматривает психологию ученого или святого, а не светского человека, само по себе отнюдь не свидетельствует в его пользу, точно так же, как и "физиологу для демонстрации законов кровообращения совершенно безразлично, взято ли для этого тело художника или лавочника". Согласен. Однако почему Пруст сразу же добавляет: "Может быть, имея дело с настоящим художником, который, совершив прорыв через видимую действительность, спускается в глубины истинной жизни, мы сможем через его произведения заинтересоваться и иными, затрагивающими более обширные проблемы" (V, 307).

И почему на полях рукописи возле этого места он написал: "Сохранить этот ужасный стиль"? "Ужасный стиль", посредством которого формулируется столь важная мысль, может означать две вещи: то ли сама идея настолько ему претит, что он не может выразить ее достаточно сильно, то ли делает это преднамеренно, показывая, что мысль, порождающая подобный стиль, неизбежно ложная. Но не будем приписывать излишнее значение ни этому месту, ни ремарке на полях, которые остались в черновом варианте. Одна из целей настоящего очерка -- показать, что сам вопрос был неверно поставлен, что за выбором между ученым и светским человеком скрывалась истинная альтернатива, что "расширение" проблематики должно было бы иметь в виду обретение не новых социальных типов, но новый метод анализа, и Пруст лишь использовал автора "Понедельников" для начала некой побочной дискуссии.

Но кроме того, нет ли в этих прямолинейных утверждениях очерка о Сент-Беве более специфической недобросовестности, приносящей ему непосредственную пользу? В горячности этих утверждений угадывается, что за гордым провозглашением автономности творца стоит не столько эстетическое кредо или литературный манифест, сколько уловка, предназначенная для отвлечения слишком любопытных вопрошателей от постыдной истины. Пруст мог бы ответить на это, что, перенося факты собственной жизни на конструкцию романа, он подчинялся не только потребности приукрасить самого себя. Действительно, если превращение мужских партнеров в девушек может соответствовать потребности создать для себя "идеализированный" образ, более соответствующий мнению света, то почему бы в виде реванша не приписать рассказчику из "Поисков" весь тот пыл, который сам он проявил при защите Дрейфуса? А замалчивая свою роль в этом деле, разве он не лишил себя прекрасной возможности извлечь пользу из своего мужества и благородства? И, наконец, зачем все эти запутанные хронологии путешествий, перепое агонии матери на бабушку, замена ватерклозета Медицинской школы, где был сражен ударом его отец, павильоном на Елисейских Полях, что играет почти ту же роль и в смерти бабушки? Мы, в свою очередь, можем ответить на это, что все эти многочисленные изменения биографии, по большей части кажущиеся бессмысленными, а некоторые даже противоречащими интересам самого автора или всего лишь благоприятными для его "репутации", все они фактически необходимы для успеха нескольких "авантажных" поправок: если бы Пруст только изменил пол Альбертины (ведь рядом с этим секретом Полишинеля надо было скрыть иные, куда более ужасные тайны) или приписал кому-то другому все ритуалы своих неврозов, никто не поверил бы, что это диктуется чисто эстетическими мотивами. Умножая подобные фальсификации во многих случаях даже там, где для этого не было никакой надобности, Пруст возводит обман до высоты эстетического метода, используемого без какой-либо практической цели. Но при всем том, продвигаясь вперед в своем труде, автор все труднее и труднее мог отделять себя от придуманного им рассказчика, до такой степени, что в "Пленнице" он несколько раз называет его именем Марсель. Его роман представляется мне противоположностью интегрального анализа, противоположностью великого психологического свидетельства, и отнюдь не потому, что он сам не раскрылся в нем. Творец волен переплавлять результаты своих опытов в новый сплав, отдавать Свану сад его дяди, переносить на другой эпизод трагедию ватерклозета, устранять брата из семьи, менять пол своих партнеров. Ему зачтется как доказательство суверенности его искусства, а не в качестве признака трусости то, что он не рассказал нам об изменениях в нем, произведенных Содомом напрямую, а лишь описывая, как рассказчик, обманутый вначале мужественными ухватками барона, раскрывает истинную природу Шарлюса и мало-помалу и всех других персонажей "Поисков": Ниссима Бернара, Шательро, Фуа, Жильбера де Германта, Леграндена, Сен-Лу. Пруст имеет полное "право" на то, чтобы мы принимали Альбертину за девушку, ее отца и мать за родителей, даже Шарлюса за Шарлюса, когда тот велит сечь себя в притоне, мадемуазель Винтейль за мадемуазель Винтейлъ, несмотря на ее кощунства, и вообще всех персонажей именно за них самих.

Все это надо ясно понимать по мере того, как сам он показывает себя в весьма двусмысленном свете. Если рассматривать те двадцать лет, которые предшествовали "Свану", в качестве мастерской, где через "Жана Сантейля", через фрагменты очерка о Септ-Беве и другие черновые опыты подготавливалась колоссальная фреска "Поисков", сразу бросается в глаза, что Пруст работал в двух направлениях. С одной стороны, он создавал новый стиль, новую манеру письма, новую формальную систему, с другой -- пытался отделить как можно дальше литературное творение от жизненного опыта, используя для этого целый ряд транспозиций и поправок к реальности, которую с каждым разом было все труднее и труднее распознавать. Этот процесс сокрытия оказывается еще более сложным вследствие того, что некоторые автобиографические элементы, фигурировавшие в первых корректурах, впоследствии исчезли, что, конечно, неудивительно, однако, и это более любопытно, некоторых элементов, вставленных в "Поиски", вначале совсем не было. Так, например, основной мотив "Жана Сантейля" -- обвинение родителей -- превратился в почтительное подчинение. Но даже если собрать вместе из черновиков и окончательных вариантов "Поисков" самые несомненные автобиографические фрагменты, все равно никак не получится исповеди Пруста, поскольку он совершенно не упоминает о многих самых важных событиях своей жизни, а те, о которых говорит напрямую или аллюзиями, редко представлены у него в их первоначальном и истинном виде. Одна из гениальных черт этого писателя заключается в том, что его труд преобразования собственного опыта въшан отнюдь не потребностью в переряживании, а только одним стремлением написать роман. Он раз и навсегда вселил в своих биографов нечистую совесть и указал, как надо читать его -- отнюдь не в обратном направлении, то есть сравнивая с самими фактами жизни их транспонированную версию, но путем сопоставления первых неуклюжих черновиков с окончательным вариантом. Несомненно, каждый романист охотно и чистосердечно согласился бы с этим, поэтому-то случай Пруста и представляется образцовым. Он собрал в своем творчестве всю свою жизнь, основываясь на том принципе, что сама она никоим образом не вдет в счет. Поэтому любая попытка судить о произведении по пережитому опыту автоматически влечет за собой дисквалификацию. И хотя он часто раздражает нас тем, что приходится отказываться от несомненных доказательств, все-таки для того, чтобы выявить недостатки и умолчания прустовской психологии, следует придерживаться написанного в "Поисках". Хотя аллюзия на маленькую мышеловку, где в своих кошмарах мы держим взаперти родителей (II, 87), остается непонятой только вследствие нежелания самого толкователя соотноситься с документальными фактами, я все-таки оставляю в стороне мышей Марселя Пруста. Если мне и случается прибегать к некоторым элементам его биографии, то отнюдь на ради доказательств, а лишь для получения сведений, из которых сам читатель сможет сделать свои собственные выводы. И, наконец, насколько законно и даже необходимо для того, кто хочет оценить своеобразие стиля, письма и формы Пруста, соразмерять дистанцию между черновиками и законченным произведением, настолько же исследование (если только оно возможно) вариантов одной и той же темы, внесенных самим Прустом, позволяет судить о том, действительно ли он углубил свой сюжет столь же бесстрашно, как представляется ему самому.

   
   
 
  II

Во всем повествовании о детстве в Комбрэ недостает одной вещи, которую писатель, по-настоящему интересующийся психологией, поостерегся бы опустить. Это отношения между подростком и родителями. И насколько обманчива вся эта линия "Поисков", несмотря на знаменитые страницы об ожидании материнского поцелуя. Возможно ли, чтобы Пруст не задумывался над всей сложностью отношений между двумя родительскими образами и ребенком, которые складываются с самого его рождения; возможно ли, чтобы он даже не подозревал, что судьба взрослого человека зависит от успеха или неудачи первых попыток самосознания и противостояния; возможно ли было для него непонимание того, что всякий невроз, и в особенности тот, который принимает форму литературного призвания, происходит от расстройств, случившихся в детстве и связанных с матерью или отцом или обоими одновременно, что приводит к изменению их образа в сознании ребенка? Поразительно видеть, как писатель не только проскользнул мимо этого важнейшего для его рассказчика периода [Подсчет относительного соотношения различных частей "Поисков" подтверждает незначительное внимание к детским годам -- всего 200 страниц из 3000!], но как будто даже и не подозревал всю его важность. В современной с "Поисками" книге Андре Жида "Если зерно не умрет" больше смелости и проникновения, чем у Пруста, которому даже и на мгновение не приходит в голову лишить родителей своего рассказчика того поэтического, но обманчивого ореола, который и до сих пор служит невеждам и ханжам удобным фиговым листком для приукрашивания реальностей детства, чтобы не видеть всю их тягостность, беспокойность и бесстыдство. Страницы, относящиеся к Комбрэ, великолепны по своей красоте, но в том, что касается поисков истины, это образцовая пустота. Мать остается матерью, отец -- отцом, и оба удалены от сьша именно на то общепринятое расстояние, которое диктуется разницей возраста и положения. Более того, часто он называет их обобщенным словом "родители", словно разделяя два аспекта: по одну сторону родители, по другую -- дети, наподобие социального института, столь же прочного, что и церковь или почта, где власть должна быть столь же четко разделена, как между служителями и верующими, начальниками и подчиненными, и где нет угрозы потрясений или скандалов. Прусту никогда не приходит в голову, что отец даже при жизни может быть для сьша предметом сомнительных исканий наподобие Леопольда и Стивена в "Улиссе" -- еще одной современной "Поискам" книге. Точно так же и мать не может в его понимании снизойти со своей далекой и нежной высоты. Подобная идеализация родителей совпадает и с тем, что сами они, как звезды на небе-покровителе, соединены с целым созвездием дядьев, теток, дедов и бабок: такая семейная разветвлснпостъ окончательно утверждает ребенка в его исключительно детской роли. Воспользуемся случаем, чтобы опровергнуть тот банальный аргумент, будто Прусту достаточно было лишь воспроизвести картину семьи, которую он видел сам, и ради исторической объективности воздержаться от использования других инструментов, кроме глаза ребенка. Согласно биографам, прустовские деды с материнской стороны -- Вайли, так же, как и двоюродный дед Луи Вайль, никогда не приезжали в Ильер, и, в частности, знаменитые бабушкины прогулки под дождем могли происходить лишь в Отейе, в саду на улице Лафонтен, в парижской резиденции Луи Вайля. Из одних только этих сведений уже следует, что Пруст ни в коей мере не "воспроизводил" ильерскую семейную среду с достоверностью детского взгляда, но вполне намеренно создавал множество важных персонажей. И, конечно же, это происходило вследствие желания минимизировать психологическое значение, характер и даже самосознание его юного героя. Процесс склеивания (воображаемый синтез реальных деталей), чему в "Поисках" есть столько других примеров, здесь имеет совершенно конкретную цель -- как можно сильнее инфантилизировать маленького мальчика путем максимального расширения семейного круга.

Было бы, конечно, абсолюгным несоответствием истине полагать, будто Пруст даже не подозревал всего того, что происходит между детьми и родителями в самом раннем детстве и в годы созревания и юности. Приходится скорее убеждаться в преднамеренном характере его умолчаний, недомолвок и пропусков. Об этом говорит и исследование некоторых весьма значительных смещении. Таким образом, вкус к интегральному анализу и исследованиям направлен здесь не на изучение родительских образов, но на куда более безопасное описание какого-нибудь куста боярышника или спальной комнаты: вся эта невиданная роскошь деталей в изображении незначительных предметов -- разве это не способ компенсации, стремление убедить, что уж если даже такой малозначительный предмет, как, например, цветок, заслуживает столь исчерпывающего исследования, значит, автор, конечно же, сказал все о куда более важных вещах. И второе замечание, относящееся, как и первое, ко всей книге "Поисков" в целом: нет /шив этом почти безумном стремлении передавать светскую болтовню некоего желания убедить, что если столько времени и места отводится пустякам, то, несомненно, сердце человеческое или уже было исследовано, или это будет сделано в других частях романа. Подобные и многие другие признаки убеждают, что Пруст не только скрывал самое существенное, но и хотел спрятать сам факт сокрытия. Чтобы предупредить известное возражение, что никто не может оспаривать высшее право автора на психологию своих героев, достаточно вспомнить самого Пруста, противопоставить его собственным текстам, тем подготовительным фрагментам, в которых он оказался "дальше", чем в самих "Поисках", где он смелее шел вперед к тем постижениям, которые вначале считал нужными, а потом набросил на них покров молчания.

В начале "Жана Сантейля" мы видим пыл, жестокость, исступление юноши-подростка, взбунтовавшегося против семейной среды, который знает и проклятия, и битье стекол, и муки раскаяния, и злобные вспышки оскорбленной справедливости. "Вся его не находящая выхода нежность, изгнанная из родного очага..." -- как жаль, что в "Поисках" не осталось и следа от этого судорожного лиризма, этого анархического бунта. В "Исповеди девушки", опубликованной в томе "Утех и Дней" (1896), с фаталистической жестокостью показаны отношения матери и дочери. У девочки любовь к матери смешана с "животной" чувственностью, и ценою преступления она поддается ей. Мать, застав ее с любовником, падает и насмерть разбивает голову о решетку балкона. Статья, написанная для "Фигаро" в 1907 году, показываег исключительно острое восприятие сюжета об оскорбленной и убитой матери (основанного на действительно случившемся убийстве матери сыном с развернутым и великолепно написанным соотнесением к комплексу Эдипа).

""Что ты сделал со мной! Что ты со мной сделал!" Если задуматься, то, пожалуй, не найдется такой истинно любящей матери, которая не могла бы в свой последний день, а часто и намного раньше, сделать сыну такой же упрек. В сущности, мы не только старим, но и убиваем любящих нас теми заботами и огорчениями, которые приносим для них..." (V, 158).

Тот, кто смог бы увидеть "медленное разрушение дорогого для него тела из-за снедающей болезненной нежности... с ужасом отшатнулся бы от своей жизни и пустил себе пулю в лоб, чтобы тут же умереть".

Но что остается от этой темы в "Поисках"? Грусть рассказчика при воспоминании о том, что, упросив мать остаться ночевать в его комнате, он огорчил ее и "тайно-кощунственной рукой прочертил в ее душе первую морщинку, и из-за него у нее появился первый седой волос" (I, 39).

"Убитая" в 1907 году мать в 1913-м превращается в "поверженную": Пруст старается стереть "ужас" сыновнего положения, добровольно принимая таким образом эстафету от редактора "Фигаро", который опубликовал его статью, хота и с ампутированной последней страницей, содержавшей заключение. После цензуры журналистов последовала автоцензура Пруста при редактировании окончательного варианта.

Взаимное убийство матери сыном и сына матерью, смесь ненависти и любви в этом первичном типе человеческих отношений -- это лейтмотив Пруста, но почему все-таки он лишь прикоснулся к нему столь осторожной рукой? Почему даже сцена ожидания материнского поцелуя оказалась только тенью того, чем бы она могла быть? Конечно, мы предполагаем все символическое значение отказа в этом поцелуе, исходящего от матери, столь нежной в прежние вечера и всегда готовой загладить малейшую неприятность. Это не могло не переживаться сыном как непонятное и несправедливое отчуждение, навсегда зачисляющее его в ряды парий и нелюбимых, то ли на славной стороне дрейфусаров, то ли среди проклятой и опозоренной расы содомитов. Нужно, однако, выйти за пределы "Поисков", чтобы восстановить связь между всеми этими событиями, родственность которых Пруст столь изобретательно запугал и о которых, в конце концов, мы располагаем в качестве единственного и весьма косвенного свидетельства лишь эпизодами с чашкой и магдалинкой, переданными рассказчику самой матерью (хотя на самом деле автору говорила об этом служанка Селина Коттен). Если прежде он обвинял свою мать в том, что, отказав ему в поцелуе, она предала его проклятию, теперь он как будто хочет оправдать ее, выставляя посредницей его спасения, но в обоих случаях не отказывается нарисовать реалистично-поэтическую сцену. Надо выйти за пределы "Поисков" еще дальше, чтобы убедиться, насколько отказ в материнском поцелуе скрывает за собой иную, более глубокую тревогу; это лишь воспоминание-экран, предназначенное для того, чтобы забыть тот день, когда, перестав быть единственным сыном, мальчик посчитал себя отлученным от материнской любви и выброшенным как ненужная вещь.
   
   
 
  В каком неловком положении оказывается критик Пруста! Если он усмотрит в ревности к младшему брату [См. в связи с этой темой глубокое исследование д-ра Милтона Миллера: Miller Milton L. A Psychoanalytic Study of Marcel Proust: Nostalgia, Cambridge (USA), 1956, а также статью Эрнста Джойса: "Марсель Пруст и его брат" ("Bulletin des Amis de Marcel Proust". 1962, № 12) тот тайный мотив, который объясняет символическое значение сцены с поцелуем, ему могут возразить: "А по какому праву вы утверждаете это? Разве, устраняя персонаж своего брата, Пруст тем самым уже изначально не дезавуировал подобные гипотезы? Разве он не стремился к тому, чтобы эпизоды детства его рассказчика читались как последовательность реалистически-жанровых, поэтических сцен? Прекратите же толковать их в виде перипетий мрачной психоаналитической драмы!" Что можно ответить на это? Хотя сам автор и не стал разрабатывать определенный сюжет, однако отвергающие психоанализ напрасно думают, будто такого сюжета вообще не существовало. И какой вопль подняли бы те самые критики, если бы он попытался показать, с одной стороны, что все прустовские анализы ревности (Сван и Одетта, рассказчик и Жильберта, рассказчик и Альбертина) основаны на архетипе ревности старшего брата к младшему, а с другой -- что замена первоприродной ревности ревностью любовной приводит к ослаблению и обеднению всей темы? Никто, кроме самого Пруста, не смог бы сказать, в чем заключаются "страдания старшего брата". Но чтобы спасти миф о единстве семьи, он предпочел следовать общепринятому типу страстной любовной ревности, пытаясь возместить дотошностью анализа отказ от оригинальности.

Отметим и другие увертки или, по крайней мере, другие доказательства того, что при выборе из всего возможного Пруст проявил осторожность:

1. Выбор романа ("Франсуа-найденыш") как способа, хотя робкого и косвенного, показать истинную природу отношений матери и сына в тот, например, памятный вечер, когда рассказчик, совершенно неожиданно получив не только поцелуи, но и то, что мать осталась с ним на всю ночь, слушает, как она читает ему Жорж Санд (I, 41). Здесь увертка состоит в том, что говорится, в какое беспокойство повергли его красноватый переплет книга и ее непонятное название, а для читателей "Поисков" не указан даже сам сюжет. И посредством преднамеренных пропусков "всех любовных сцен", которыми мать не хотела тревожить сына, он искалечил роман ради того, чтобы сохранить в тайне тему "Франсуа-найденыша". Таким образом, история мальчика, воспитанного молодой мельничихой, их страстной любви и в конце концов женитьбы этого сироты на своей приемной матери используется Прустом для показа эдиповых отношений своего героя, но сделано это с таким осторожным лукавством, что этот фрагмент "Поисков" вместо того, чтобы осветить более правдивым светом детство рассказчика, наоборот, лишь еще более затемняет его тайну.

2. Поразительный эпизод содомической любви мадемуазель Вин-тейль, сцена плевка на отцовский портрет, которая показывает в совершенно ином, далеком от идиллического свете родственные отношения в Комбрэ (I, 159-165). Мадемуазель Винтейль своей скандальной любовью убила отца, как и героиня "Исповеди девушки" убила мать, а после ее смерти совершила повторное убийство профанацией памяти о ней. Но эта сцена преднамеренно показана как нечто чудовищное, совершенно исключительное, никак не подрывающее идиллическое восприятие читателем семейной жизни. Если в виде исключения сравнить этот эпизод с одним эпизодом жизни самого Пруста, придется согласиться, что сцепа с Монжувэном была компромиссом, продиктованным чувством осторожности. В действительности все эти ритуалы профанации совершала не мадемуазель Винтейль, а сам Пруст, и это празднество дикарей происходило не в зеленой долине Боса, а в парижском мужском борделе, где романист, показывая фотографии своих самых любимых женщин, а часто даже и г-жи Пруст, требовал от прислуживающих холуев, чтобы они если и не плевали на них, то по крайней мере осыпали непристойными ругательствами. Таким образом, видно, что стоявшая в центре "Поисков" тема распада семьи была в виде предосторожности отнесена на периферию, а автор еще и заслужил восхищение большинства читателей тем, что сумел показать им в самом резком свете ужасную истину, но в то же время ни на йоту не уменьшил магической привлекательности Комбрэ. Это пример того, как Пруст в шутливой, смягчающей форме через- безобидный инцидент юности его рассказчика вытесняет довольно-таки настораживающую странность. Из всех комбрэйских родственников самой знаменитой считается, по справедливости, тетушка Леония, наиболее "типичная", чьи детские глаза видят на самом большом удалении как бы чудесную картинку доисторической эпохи. И в то же время именно воспоминание о фрагменте с магдалинкой, сохнущей в комнате этой тетушки, и послужило толчком к творческому процессу "Поисков". Возможно, это признак более интимных, а не столь "экзотических" отношении между теткой и племянником, знак подспудной игры соответствий.

И, наконец, последнее звено этой притчи -- перешедшее к нему после смерти Леонии канапе и какую-то другую мебель рассказчик дарит содержательнице дома свиданий.

"Когда я снова увидел тетушкины вещи в том доме, и ими пользовались такие женщины, мне показалось, что все добродетели, исходившие от них в ее комнате в Комбрэ, оскорблены этими жестоко-равнодушными прикосновениями, на которые я обрек их" (I, 578).


Отданное канапе, сопровождающий это комментарии -- вот грубые оплошности, которые привели бы в восторг автора "Психопатологии обыденной жизни". Конечно, я отнюдь не имею в виду, что подобная посмертная сексуализация тетушки может означать какое-то прижизненное подавление кровосмесительных склонностей со стороны племянника. Этот эпизод имеет более общее значаще. Леония как бы представляет все семейство в целом. Все комбрэйское детство. Детство, которое сам рассказчик воспринимал или хотел, чтобы воспринимали другие, как чисто инфантильное; семья, которую он ощущал или хотел этого в других как полноценную семью.

Можно предложить и иное толкование этого эпизода. Рассказчик как бы между прочим упоминает, что на этом канапе ему однажды довелось, когда не было тетушки, вкусить радости любви с одной из своих маленьких кузин. Это еще одна грубая оплошность автора. Отдавая алтарь своей первой девственно-чистой любви для продажных забав в блудилище, не искал ли он, сам того не сознавая, какое-то средство высмеять свои прежние иллюзии и даже, в более общем смысле, похоронить под сарказмом свою доверчивость юного гетеросексуального любовника? А теперь, если отойти от буквального смысла самого текста и, как это и было в действительности, заменить мебель тетушки Леонии мебелью самой г-жи Пруст, если известно, что заведение, которому он подарил ее, бьио тем самым уже упоминавшимся мужским борделем, весь этот эпизод получает совсем другое, третье, значение -- это не предательская оплошность, а преднамеренный акт профанации, месть матери, хладнокровное посмертное убийство, одна из самых зловещих перипетий этой подпольной трагедии, разыгравшейся в подземельях "Поисков", хотя здесь и нет ничего, кроме малосвязанных друг с другом сцен, которых совершенно недостаточно, чтобы вызывать ужас.

Пруст не был знаком с психоанализом, но он и не основывается ни на психосоматической медицине, ни на психиатрии. Впрочем, его отношение к этим дисциплинам весьма поучительно. Прочтя трактат д-ра Дюбуа о психоневрозах, он иронизирует над новым определением пессимизма ("теперь, чтобы изменить свою философию, нужно не лечить желудок, а, наоборот, менять философию, чтобы исцелить желудок"), и его ирония еще и до сих пор широко распространена среди тех, кто, подобно самому Прусту, готов скорее умереть от болезни и сохранить свою тайну, чем довериться кому-то. Пайнтер [Painter George. Marcel Proust. Mercure de France. 2 volumes, 1966.] справедливо указывает, что рецидивные боли особенно сильно мучили романиста дважды в году -- в мае, месяце рождения его брата, и в сентябре, месяце смерти матери. Еще ужаснее то, что Пруст сказал Селесте за несколько дней до смерти: "Вот и ноябрь, который унес моего отца!" Его отец умер 26 ноября, а сам он -- 18-го того же месяца. Эта короткая фраза Пруста говорит многое о тайной истории его отношений с отцом, обычно заслоненных публично известными скандалами с матерью. Одной из загадочных особенностей "Поисков" является молчание рассказчика о своем отце, совершенно подобное прустовскому. Это можно истолковывать или как отсутствие интереса к второстепенному персонажу, или же как патетическую фиксацию несостоявшегося диалога. Вполне возможно, что смерть, полное уничтожение и переход в небытие вслед за тем человеком, от которого он, возможно, слишком отличался, чтобы пожертвовать ради него своими утехами и днями, самой своей жизнью, представилась Прусту как единственная возможность показать отцу свою трепетную, нерушимую и безмолвную солидарность.

Я совершенно согласен, что в этом случае отношения отца и сына слишком сложны и не могут быть предметом анализа. Сказанное Прустом перед кончиною и "выбор" того же месяца для смерти являются уникальным проявлением молчаливого почитания и его стремления к слиянию. Но по поводу астмы, которая мучила и рассказчика, и самого автора, можно было рассчитывать на большую откровенность и ясность. Ведь это неистовство познания, которым наделяют писателя [И во имя которого ожидают от него нечто другое, нечто большее, чем от Шатобриана или Нерваля.], получило бы тогда широкое новое поле для исследований, где телесные недуги являются лишь признаками эмоциональных расстройств.

Пруст знал психологические объяснения астмы, во всяком случае некоторые из них, но здесь он отвергает все это, предпочитая дать своему рассказчику в качестве врача правоверного позитивиста Коттара, а не психотерапевта Дю Бюльбона.

Сначала в салоне Вердюренов Коттар представляется нам чуть ли не слабоумным. Он ничего не понимает ни в литературе, ни в искусстве. Но это ничуть не мешает ему быть прекрасным терапевтом. Призванный к рассказчику во время тяжелого кризиса, он назначает слабительное, промывания и молоко. Несмотря на скептицизм пациента, эти средства сразу приносят ему облегчение.

"И тогда мы поняли, что Коттар, найдя меня, как он говорил впоследствии, астматиком, но более всего "свихнувшимся", распознал главную причину -- отравление. Промыванием печени и почек он прочистил мне бронхи, благодаря чему возвратились дыхание, сон и силы. Мы поняли, что этот идиот великий клиницист" (I, 499).

Писатель умножает те сцены, которые показывают, что само интеллектуальное ничтожество Коттара гарантирует, словно по закону следствия, надежность его диагностики.

""Гений может быть близок к безумию", -- изрекал доктор, а если любознательная княгиня продолжала настаивать, он все равно ничего больше не говорил, ибо знал только эту аксиому гениальности, да к тому же она и не казалась ему столь же убедительной, как, то, что относится к тифозной горячке или артриту" (II, 1041).


Более того, знаменитое сопоставление Сократа и Шарко вроде бы показывает -- чтобы стать хорошим врачом для тела, нужно быть ослом в философии.

"Стоит только подумать, что труды Шарко и многих других, в тысячу раз более замечательные и основанные по крайней мере хоть на чем-то, например на отсутствии зрачкового рефлекса, как признака общего паралича, почти забыты! А Сократ не столь уж и выдающаяся личность" (II, 1051).

Нетрудно догадаться, что Пруст намеренно сделал Коттара дураком, и у него был для этого какой-то интерес. Зачем убеждать нас, будто чисто технического знания органов тела вполне достаточно для излечения любой болезни, даже астмы? У Бержотта на этот счет совсем иные понятия. По его мнению, рассказчику нужен менее докучливый и более интеллектуальный врач, чем Коттар, потому что три четверти его болезни происходят от ума -- чисто бержоттовская манера видеть в астме психосоматическую болезнь, соматическую на четверть и психическую -- на три остальные. Отношение к этому самого рассказчика весьма красноречиво:
"Меня нисколько не беспокоила занудливостъ моего врача. Я хотел только, чтобы, используя свое искусство, законы которого мне неизвестны, он исследовал мои внутренности и изрек по поводу моего здоровья непререкаемое мнение. Мне было совсем не нужно, чтобы он своим умом пытался понять мой ум" (I, 571).

Дю Бюльбона, интеллигентного врача, понимающего роль неврозов в болезнях, не только отстраняют, но и осмеивают, настолько его склонность объяснять тело через дух вызывает антипатию рассказчика. Техническое умение тупого Коттара победно противопоставляется авантюрному шарлатанству "изобретательного" и "глубокого" Дю Бюльбона (сравните с ошибочным диагнозом бабушкиной болезни).

Объяснять астму расстройством печени и почек и стараться исцелить путем промывания внутренностей -- это вполне логично для Коттара, но совершенно невероятно для Пруста. Отсутствие серьезного анализа астмы является одной из разочаровывающих особенностей "Поисков". Никакой другой писатель, только Пруст мог бы разъяснить глубокие причины этой болезни, если бы ему не помешало мощное внутреннее сопротивление, боязнь разрушить свой семейный миф. Законы того самого искусства, которые, как он говорил, ускользали от него, на самом деле были известны ему лучше, чем кому-либо другому, -- это самоанализ, вслушивание, всматривание в самого себя, размышления. Автор, опубликовавший в 1896 году "Утехи и Дни", прекрасно знал причины затрудненного дыхания. Герой "Конца ревности" Опоре, мучающийся мыслями об измене любовницы, слышит свое свистящее дыхание и чувствует, что задыхается. Врач, еще хуже Коттара, находит не "интоксикацию", а приступ "нервической астмы". Это свидетельствует о двух вещах: что сам Пруст приписывал астме отнюдь не органическое, а "нервическое" происхождение, под которым он подразумевал в данном случае ревность, и если Оноре своей болезнью надеялся возвратить любовь подозреваемой подруги, то разве сам Марсель Пруст не стал астматиком из желания привлечь к себе внимание матери, снова занять возле нее первое место, узурпированное младшим братом Робером? Подобное сопоставление тем более оправдано, что в рассказе 1896 года каждый раз, когда Оноре начинает задыхаться из-за ревности, он вспоминает то, как страдал в детстве, если мать не оставалась дома, а начинала одеваться, чтобы уйти: это месго (IV, 161) стало моделью всех сцен с поцелуем, начиная от "Жана Сантейля" и до "Поисков" и объединяя мотивы астмы, любви к матери и ревности. Любопытно отметить, что имена вероятных соперников Оноре, которые он перечисляет в припадке страсти: Гувре, Алериевра, Бюивре, Брейве, -- представляют странное сходство гласных, какую-то их глубокую игру в сочетании с тягучим р и лабиальными б/в и с именем Робер. Использовав в "Поисках" мотивы этого рассказа, Пруст сделал непонятной астму своего рассказчика, он, подобно какому-нибудь Коттару, низвел ее до уровня органической болезни.
   
   
 
  Но астма может появиться и по другим причинам, даже у единственного ребенка. Пруст, устранив брата, не мог без обмана не признать "нервическое" происхождение болезни своего героя, единственного сына. Затрудненное дыхание очень часто мучит тех детей, слишком тесная связь которых со слишком нежной матерью мешает им расти и освобождаться без сильного чувства вины, проявляющегося на сим-волическом языке тела в одышке. Возможно, что астма самого Марселя Пруста объясняется как чувством вины, так и ревностью: именно после ужасного конфликта с родителями, в особенности с матерью, в 1897 году двадцатишестилетний Пруст "испытал самый сильный из всех предыдущих приступ астмы" (Пайнтер). Если учесть его возраст и тогдашние обстоятельства (упреки матери в экстравагантной, эгоистической и разорительной жизни, ярость Марселя, разбившего в ответ венецианскую вазу, ее подарок), нет ни малейшего сомнения в том, что последовавший приступ явился эквивалентом самонаказания за этот кощунственный бунт. Впрочем, г-жа Пруст угадала значение всей этой сцены и написала сыну, что разбитая ваза не будет, как в храме, "символом неразрывного союза" (аллюзия к иудейскому брачному ритуалу, когда разбивают сосуд, из которого выпили жених и невеста). Марсель попытался сломить "неразрывный союз", мистическое единение матери и сына, но приступ астмы, как телесное наказание, возвратил ему чувство изначальной и неуничтожаемой зависимости. В "Жане Сантейле" молодой герой после спора с родителями тоже разбивает венецианскую вазу, подаренную матерью, но она, в противоположность г-же Пруст, воспринимает случившееся как подобие еврейского ритуала. "Это будет символом нерушимого союза", -- прошептала она на ухо Жану (IV, 423). И здесь взбунтовавшийся сын, несмотря ни на что, лишь подтверждает мистический союз с матерью: согласно глубокой логике подсознательного, Прусту и не нужно было насылать на него искупительный приступ. Жан Сантейль астматик, но поскольку в тот день он не провинился, не требовалось и телесного наказания.

Независимо от того, объясняется ли астма детской ревностью или чувством сыновней вины, обе гипотезы основаны на одном и том же принципе, утверждающем, что спазмы бронхов происходят вследствие кризиса в отношениях между сыном и матерью. И в тот период, когда Пруст писал "Поиски", он отказался от обеих гипотез именно потому, что отвергал сам этот принцип. Для того чтобы признать болезнь своего героя не следствием случайностей конституции, надо было согласиться и с ролью психологических и нравственных факторов и найти в себе силы сделать глубокий анализ подобного генезиса. Для Пруста это была невыполнимая задача, поскольку он ясно сознавал, что тогда обнаружится скупость материнской любви (или ее требовательность), придется упрекать отца за его излишнее отстранение (или его неуместные строгости) и во всяком случае лишить родителей их мифологизирующего ореола. Я полагаю, ложный коттаровский диагноз, объясняющий все органикой печени и почек, возник у Пруста из-за недостатка мужества, а также желания защитить роман и скрыть свой собственный невроз от нескромного взгляда психотерапетов.

Столь же разочаровывает и сексуальная сторона. Не зная Фрейда, Пруст был знаком с "Этюдами сексуальной психологии" Хэвлока Эллиса и "Сексуальной психопатией" Крафт-Эбинга -- работами, которые могли предостеречь его от утаивания определенных проблем. Раннее детство мальчика в Комбрэ поразительно асексуально.

Новость о беременности кухарки в "Сване" оказывается первой подобной аллюзией к сексуальным отношениям. Весьма характерна использованная здесь уловка. Сначала рассказчик замечает, что девушка "все с большим и большим трудом носила перед собой таинственную, с каждым днем все более наполнявшуюся корзину, чья великолепная форма угадывалась под ее широким фартуком". Великолепное и, быть может, новое для мальчика зрелище, но вызывает ли оно в нем одно лишь эстетическое чувство? И не появлялись ли при этом другие, более тревожащие вопросы -- ведь он уже достиг периода созревания, а в те 80-е годы сексуальное воспитание абсолютно отсутствовало. Однако, если послушать его, не бьио ничего, кроме утонченного восхищения. Необъятный фартук беременной девушки, говорит он, "напоминал широкие плащи символических фигур Джотто, чьи фотографии подарил мне г-н Сван" (I, 80). Но сколь бы ни были сильны впечатления, полученные от Свана, все-таки удивительно, что мальчик так легко соединил вид беременной девушки с образами Джотто. А в остальном и перемещение материнских родственников в Комбрэ, и упоминание о Джотто являются вопиющим примером искажения исторической правды и переделывания прошлого. Это позволяет нам утверждать, что Пруст отнюдь не "восстановил" один из эпизодов своего детства, но взял из всех своих произведений по своему восприяшю уже взрослого человека тот элемент, который был необходим ему именно тогда для "компоновки" картины юности его героя. Ибо Пруст узнал о существовании Падуанских Пророков и Добродетелей лить значительно позднее, а именно осенью 1899 года, читая Рескина, после чего весной 1900-го последовала поездка в Северную Италию. Совершенно нормально, когда в тридцать лет при виде беременной женщины вспоминается какая-нибудь картина, но наделять подобным восприятием подростка было со стороны Пруста анахронизмом и несуразностью, более того -- психологической ошибкой. Здесь мы и замечаем один из излюбленных приемов писателя -- его гордый прорыв сквозь время, позволяющий избегать неприятных вопросов, скандальных сюжетов, рассматривая все sub specie aeternitatis. Кухарка становится художественным типом, каким его запечатлел много веков назад великий живописец прошлого. И это делается столь успешно, что юный мальчик смотрит на нее не через призму собственных мучительных и неудовлетворенных желаний, а пресыщенным глазом эстетствующего Свана. Конечно, подобный метод столь часто встречается у Пруста и с таким повторяющимся автоматизмом, что он становится уже неким подобием кода: всякий раз, когда на сцене появляются персонажи, облагороженные и возвеличенные аналогией с произведениями искусства, в них можно безошибочно угадать страстный трепет желаний. Это особенно проявляется в описаниях прислуги: таковы молодые посыльные "Гранд-отеля де Бальбек", подобные левитам соломонова храма и украшенные авторитетом Расина (II, 843), таковы слуги маркизы де Сент-Эвер, столь торжественно восседающие в вестибюле в скульптурных позах персонажей с картин Мантеньи. Можно припомнить, что Сван после долгого рассматривания их как чистых произведений искусства выдал все-таки истинный мотив своего любопытства, когда после четырех страниц, на которых описывалось как будто вполне бескорыстное наслаждение "...к Свану быстро возвратилось ощущение мужского безобразия, как только он стал смотреть на появившихся гостей" (I, 326).

Таким образом, мы видим подмену сексуального эстетическим. Другая уловка заключается в использовании метафор, взятых, как обычно считалось, в "поэтическом" царстве природы. Возьмем куда более важный случай, чем удивление при виде беременной девушки, -- а именно открытие мальчиком автоэротизма. Это уже проблема, включающая в себя, как и астма, всю совокупность психической организации. Именно от ее решения во многом зависят чувства вины и страха. Но Пруст всего лишь один раз касается той сцены, которая должна была повторяться с его рассказчиком довольно часто и глубоко влиять на его эмоции и нервную систему. Подобный эпизод происходит в то лето, когда сжигаемый сексуальной одержимостью юноша скитается по лесам Руссэнвиля в напрасных поисках девушки, прячется в четырех стенах ватерклозета, более подходящего для того единственного наслаждения, которое он может доставить себе сам. (Скажем попутно, что нельзя не заметить соответствия между ватерклозетом для наслаждений и тем местом, где умер отец. Когда через несколько лет после его смерти Пруст редактировал это место, не представлялся ли ему онанизм как один из многих символов иронического соответствия между любовью и смертью, между взрывающейся весной юной жизни и усталым закатом старости? Вполне возможно, что он специально хотел сделать этот туалет в Комбрэ, почему-то не используемый по своему прямому и тривиальному назначению, местом торжественной церемонии для единственного достойного противовеса мрачной драме другого туалета.)

"Увы, напрасно я умолял и просил у руссэнвильского замка прислать ко мне кого-нибудь из детей его деревни... и тогда в тесном, пропахшем ирисами туалете, из квадратного окна которого была видна только башенка нашего комбрэйского дома, весь изнемогая, с героическими усилиями путешественника-первооткрывателя или отчаявшегося самоубийцы я пролагал внутри самого себя неизвестный и казавшийся мне смертельным путь вплоть до того момента, когда возник след, столь же естественный, как и след улитки на листьях дикой смородины, нависавших прямо передо мной" (I, 158).


Следует перечесть этот фрагмент слово за словом и прежде всего отметить признания в нечистой совести, которая с дрожью идет к запретному наслаждению; затем чудесное отпущение греха благодаря открытию аналогии между ним и следом улитки; и, наконец, перенос метафоры в горизонтальном направлении. Происшедшее не так уж серьезно, если сравнивать его со столь же незначительным явлением, как немного слизи моллюска на листьях смородины. Никакой глубины образа -- рассказчик упоминает лишь про "след", который "добавляется". Таким образом, само событие оказывается дедраматизирован-ным, влито и смешано с совокупностью природных процессов, как будто у того, в ком все это проявилось, не возникло никакого внутреннего резонанса. Подчеркнем особо -- было бы абсурдным ожидать в этом случае более подробного и откровенного описания. Нет, здесь недостает иного -- анализа отголосков этого события и его локализации среди других эпизодов: поцелуя матери, бессонниц, приступов астмы и т. п., которые физически влияли на рассказчика. Превратить занятие онанизмом в прелестную маленькую поэму из жизни природы, которая вызывает в уме читателя бесчисленные метафоры о раковинах, -- значит отрицать ту рождающую тревоги и страхи роль, которую подобные моменты играли в развитии характера и личности мальчика 80-х годов прошлого века.

Это место "Поисков" представляет собой лишь сокращенный фрагмент одной большой черновой страницы, где Пруст еще более откровенно заявляет свой отказ от серьезного отношения к онанизму. Словно извиняясь за излишнюю откровенность своего описания, он оправдывается таким утверждением: "О моих ощущениях, которые тогда приходили ко мне во сне, я не осмелился бы даже упоминать, если бы они не являлись почти в поэтических образах, совершенно отдельных от моей жизни, -- белых, наподобие тех водяных цветов, корни которых не держатся за землю". [Этот фрагмент, включенный Бернаром де Фачлуа в его издание очерка "Против Сент-Бева" (Gallimard, 1954, chapitre 1). оказался среди того, что Пьер Кларак исключил ит пятого тома издания Pleiade, имея в виду, что оно по праву должно войти в комментированное издание "Поисков".]

Складывается отчетливое впечатление, что речь идет не только о какой-то словесной предосторожности или хитрости, чтобы заслужить снисходительность читателя, но о непроизвольном, а может быть, и о сознательном нежелании связывать онанизм с другими перипетиями юношеского возраста. Если считать ощущения, испытанные в благоухающем домике, всего лишь "поэтическими" и "отвлеченными" от реальной жизни мальчика, тогда получается, что его тайные манипуляции не имеют никаких "корней" в его психике, а следовательно, и никакого значения для его будущего. Это наилучшая и упреждающая дискредитация любой попытки объяснения: сексуальность нейтрализована, "выкорчевана" из контекста жизни, Пруст показывает ее "белой" в двойном смысле -- обесцвеченной, плоской, несущественной и в то же время "осветленной", не связанной с чувством греха. Например, было бы крайне неуместным искать связь между онанизмом и матерью, рассматривать его как временную форму верности материнскому образу, точно так же, как и не менее ошибочно связывать некоторые аномалии взрослого человека с утехами подростка.

Впоследствии Пруст возвратился к этой проблеме, чтобы на этот раз уже высмеять ее. Оказывается, что турецкая посолыш, "снедаемая светскими амбициями", с одинаковой легкостью усваивала "и историю отступления Десяти Тысяч, и сексуальные извращения птиц".

"Было невозможно поймать ее на какой-нибудь ошибке в том, что касалось новейших немецких трудов, о чем бы они ни трактовали: политической экономии, психозах, разновидностях онанизма или эпикурейской философии" (II, 534).

   
   
 
  Подобная манера замазывать проблему, а потом и открыто высмеивать ее очень сильно похожа на борьбу с ней. Отсюда и подозрение, что юный герой Пруста был отнюдь не безразличен и не бесчувственен к своим тайным утехам, а переживал их как постыдное оскорбление до такой степени, что вообще отрицал значение всего этого -- хорошо известный метод борьбы с тревогами и страхами. Разве он не был навеки отмечен своим прошлым? Разве нет, например, никакой связи между привычкой к одиночеству в детстве и слишком ранним ощущением удовольствия, которое получает мальчик, борясь с Жильбертой в саду Елисейских Полей (I, 494), а потом уже и юношей при первых ласках Альбертины (II, 366)? Подобная преждевременность, как известно, -- это одно из расстройств сексуального акта. И разве не является самой распространенной причиной гомосексуализма, природу которого столь долго и столь страстно исследовал Пруст, стремление к идентичному сексуальному объекту при посредстве нарциссических повторений? Можно сказать, что именно гомосексуализм и есть та область, где Пруст продвинулся дальше кого-либо, куда он принес жесткий свет и неумолимую откровенность. Да, конечно. Однако если перечитать знаменитые страницы в начале "Содома и Гоморры" о встрече Шарлюса и Жюпьена, поражает не только недостаточность теоретического объяснения, но и слабость самого описания. Метафора, заключающаяся в этой встрече, и здесь, как почти всегда у Пруста, играет роль экрана, заслоняющего истину. Рассказчик, спрятавшийся за окном особняка Германтов, чтобы проследить за возвращением герцога и герцогини, в ожидании развлекает себя, рассматривая цветущее во дворе растение.

"Я подумал, появится ли по случайности судьбы какое-нибудь невероятное насекомое для его заброшенного пестика?" (II, 601).

Затем следуют рассуждения о способе оплодотворения цветов и о том чуде, которое сопровождает каждое появление насекомого, -- перенос семени с другого цветка. Возбужденный своим ботаническим любопытством, рассказчик замечает уловки Шарлюса и Жюпьена, и ему вдруг приходит на ум сравнить фигуры, исполняемые обоими, с балетом, происходящим в мире растений.

"Жюпьен, тут же стряхнув с себя тот смиренно-добродушный вид, который всегда у него был, выпрямил -- совершенно симметрично с бароном -- голову, ловко повернулся всем телом и с гротескным вызовом, уперевшись кулаком в бедро, стал принимать разные позы с кокетством орхидеи перед ниспосланным для нее ишелем" (II, 604).

Из животного мира взята, например, такая метафора -- Шарлюс сравнивается с птицей-самцом, подпрыгивающим по всем правилам церемониала, Жюпьен -- с самкой, которая охорашивает перья и лишь наблюдает за этим ритуалом. Известно, чем завершаются размышления рассказчика: убеждением, что встреча жилетника и барона -- такое же поразительное чудо, как и то, которое направило к орхидее шмеля со столь нужной для нее пыльцой. Таким образом, гомосексуализм подчиняется правилам, определяющим растительную и животную жизнь, и поэтому он не более чем совершенно естественное явление, по отношению к которому роль зрителя, не интересующегося причинами, единственно правильная. Пруст полностью устраняет историческую составляющую гомосексуализма, он делает вид, будто с подобным отклонением уже рождаются, как с определенной формой носа или цветом волос. Он ставит все на счет "среды" и отказывается даже предположить, что у гомосексуальности могут быть вполне конкретные психологические причины и, подобно астме, это лишь результат конфликтов детства -- по крайней мере в таком обществе, где, по его собственному замечанию, он перестал считаться нормальным проявлением инстинкта, в обществе, которое осуждает и преследует его.

"Он понимал лишь то, что за девятнадцать веков... весь обыденный гомосексуализм -- платоновских юношей и пастухов Вергилия -- исчез, а выжил и приумножился лишь гомосексуализм нервический, непроизвольный, тот, который скрывают от всех и стараются как-то перерядить даже для самого себя" (III, 205).

"Непроизвольный, нервический" -- вот слова Пруста для обозначения того, что теперь называют "психологическим" или "бессознательным". Очевидно, отнюдь не неведение, не простодушная вера в "среду" мешают ему признать роль прошлого в происхождении гомосексуальности, но, как и в случае астмы, это расчет, все тот же расчет. Динамическому объяснению он предпочитает механистическое. Ботаническая аналогия извращения служит не столько для его объяснения на примере жизни растений, сколько для отвлечения читателя от иного пути понимания. Эта аналогия дает Прусту огромную выгоду, позволяя ему еще раз не принимать во внимание ответственность матери в генезисе тех наклонностей, которые столь сильно определяются материнским влиянием. Он получает возможность даже не ретушировать назидательную картину детства, оптимистический семейный миф и заявлять, что Содом возникает как неизбежный каприз природы, а не как отвешый невроз. Восседающая на троне мать остается недосягаемой, как бы ни разрасталось постыдное сатурническое копошение у ее ног. Ее ни в чем нельзя обвинить: ни в непроизвольной фиксации на ней самой эмоций сына, ни в осуждении решающих последствий первых женских влюбленностей мальчика (г-жа Пруст, конечно же, совершенно напрасно запретила юному Марселю встречи с Мари де Бенар-даки, хотя сделала это и не столь решительно, как г-жа Жид, прервавшая в Бискре идиллию Андре и Мерием).

Конечно, охранять так образ матери от посмертных нападок Пруста побуждал не только сыновний пиетет или угрызения совести за убийство матери и долг ее воскрешения, но и великая философско-эстетическая задача. Вся структура "Поисков", этого романа, рисующего картину царящего в мире разврата -- снобизма и секса, была бы неполной без благостного начала. Пруст написал свою "Божественную комедию", но "Божественную комедию" наоборот. И притом дважды наоборот, поскольку, во-первых, в отличие от Данте он встал на сторону отверженных и парий, а во-вторых, путешествие, начатое в Раю Детства, продолжается в Чистилище Светской Жизни и завершается Адом Секса еще до запоздалого и трудного возвышения к звездам, видимым словно со дна колодца. Подобная концепция обеспечивает равновесие всего произведения и его "величие". Она же позволила Прусту изолировать райское время в искусственном великолепии (если, конечно, он не избрал ее как предлог для поддержания фикции райского детства). Чего не хватает "Поискам" и что было тщательно устранено Прустом, так это пути для связи между предыдущим ангельским царством и последующими царствами зла. Он не захотел объяснить нам, каким образом это Чистилище и этот Ад произошли из этого Рая, как ангельское блаженство могло по законам причинности готовить тщеславность Сноба и мерзости Любовника. Однако поразительным оправданием прустовского снобизма было бы представление его как поиска второй семьи, для того чтобы заменить семью, признаваемую обществом. Все эти бесконечные, кажущиеся теперь столь нудными описания светских приемов, насколько бы они выиграли, если бы можно было увидеть в них некоего рода сцены из "семейного романа", где рассказчик, чтобы отойти от своих ограниченных и заурядных родителей, пытается создать себе других, щедрых и дарящих ему тепло. И даже если это герцоги и князья, почему бы нет? Аристократический титул является лишь символом превосходства во всех областях, точно так же, как в волшебных сказках бедное и несчастное дитя, с которым жестоко обращаются бессердечные люди, в конце концов оказывается королевским сыном. Мы никогда не узнаем, думал ли Пруст об этой аналогии между его романом и детскими сказками. Если судить по "Поискам", то нет, хотя "Жан Сантейль" и склоняет к подобному мнению. Живущий в состоянии постоянного бунта против родных, Жан мог при его обостренной способности к анализу усмотреть в своем безумном преклонении перед герцогом Ревийоном жгучее желание найти для себя замещающего отца.

"Не встречая ни от кого ни нежности, ни уважения, которые были столь нужны его слабому сердцу, он ощутил вознесенное еще и чувством признательности восхитительное наслаждение. За несколько минут оно превратилось в своего рода любовь к старому герцогу, в страстное желание доказать ему свою преданность, броситься к его ногам, быть убитым ради него" (IV, 424).

В самой лучшей части юношеского романа Пруста лицом к лицу оказываются два приемных семейства Жана, юного буржуа, который с бесстрашием и изяществом стендалевского героя бросается на штурм квартала Сен-Жермен. С одной стороны, это салон Марме, куда Жана, такого же разночинца, как и они, приглашают лишь в такой мере, насколько его скромное присутствие не будет помехой их стремлению к высшему свету. Этот салон представляет таким образом "плохую" семью, еще худшую, чем его родная. Г-н Марме -- это "плохой" отец, а г-жа Марме -- "плохая" мать, показанные во всей своей отрицательности. С другой стороны -- герцог и герцогиня де Ревийон, самые блестящие имена Сен-Жермена, которые, увлекшись Жаном, словно чудом открывают для него запретные пути наверх, уничтожая своим презрением и даже одним только присутствием его врагов и клеветников, играя, в сущности, роли "добрых" отца и матери с абсолютной щедростью и абсолютным бескорыстием. Жан познакомился с ними благодаря своему лучшему другу Анри, герцогскому сыну, который, в свою очередь, стал для него "добрым" братом, поверенным во всех его тайнах и чувствах.

Одно достопамятное событие показывает значение тех милостей, которыми был осыпан новый избранник. Как-то Марме, пригласив Сантейля на отдаленный еще понедельник, сообразили потом, что именно в этот день состоится премьера в опере. Опасаясь, как бы присутствие в их ложе этого никому не известного юноши не повредило их репутации, они решили довольно бесцеремонно отказаться от своего приглашения. Но что увидели они, пораженные стыдом, досадой и яростью, в вечер премьеры? Жана Сантейля в ложе Ревийонов, которому сама герцогиня предложила этот блистательный реванш. Сознательно или нет, но с этого вечера в опере Пруст превратил "семейный роман" в апофеоз: эта сцена произошла на глазах всего Парижа и получила не меньшее значение, чем официальное свидетельство о рождении; сама герцогиня не пожелала, чтобы ее титулованные друзья входили в ложу Марме, и эти последние смогли заполучить к себе лишь некоего еврея, завсегдатая кулис Шельхтенбура, а у Ревийонов находились князья и герцоги, среди них самый именитый во Франции -- герцог Бретанский и Его Величество король Португалии собственной персоной; наконец, как в волшебной сказке, король пригласил сопровождать его во время антракта не герцога Бретанского, как оно полагалось бы, а Жана. Именно в его обществе пожелал показаться монарх, довершая таким образом сверхъестественную метаморфозу никому не известного мелкого буржуа в королевского сына.

Вся эта сцена так и дышит юмором, озорством, неподражаемой свежестью и в то же время чем-то глубоко трогательным. Но уже в "Поисках" при описании общества снобов остается только комизм, но не чувство. Вместо Марме появляются Вердюрены, и Пруст, уже не проецируя на них тревоги и страдания, вызывавшиеся ранее образом "плохих" родителей, делает их более человечными, не столь грубыми, более соответствующими тому, какой должна быть буржуазная пара, стремящаяся преуспеть в большом свете. Точно так же при трансформации Ревийонов в Германтов Пруст возвратил сен-жер-менскому кварталу его истинное остроумие, едкость и злословие. Доброта герцога и герцогини к Жану -- это совершенно невероятное чувство, социологический нонсенс, химера, рожденная воспаленным воображением лишенного любви юноши. Немногие из страниц светской жизни в "Поисках" столь же сильны (и нет ни одной столь же трогательной), как сцена в салоне г-жи де Люсто, где толпа приглашенных снобов третирует Жана. Г-жа де Синьероль не дает ему руку, потому что она поверила в пущенную клевету. Жан видит среди раздвигающегося "потока людей с ухмылками" идущую к нему вместе с герцогом Литовским герцогиню де Ревийон. При всеобщем ошеломлении она говорит: ""Сегодня вы, кажется, не вполне здоровы, и вам нужна более сильная рука, чем у г-жи де Синьероль". Отняв свою руку от предупрежденного уже герцога, она подала ее Жану. "Если я не ошибаюсь, -- продолжала она, -- Ваше Высочество не знакомы с г-ном Сантейлем. Это мой второй сын, монсеньер. Вы полюбите его, ведь все, кто любит меня, понимают, что он заслуживает этого. У него слишком много достоинств, чтобы не иметь врагов, но зато и t нет желания наказать их. Так что я беру это на себя. Давайте сядем"" (IV, 693).

Этот эпизод отнюдь не свидетельствует о тщеславии Жана -- здесь дело касается его спасения. Разница трактовок снобизма в "Жане Сантейле" и "Поисках" вполне осмысленна и подчинена строгой логике. В эпоху "Жана Сантейля" герой -- это сын-изгой, который не может даже поесть у себя дома, не "[пережевывая] в молчании свою злость вместе с горькими для него хлебом и мясом" (IV, 659). Он бывает в Сен-Жермене вовсе не из снобизма, но надеясь обрести там другую, истинную жизнь. Ревийоны для него нечто бесконечно большее, чем просто герцог и герцогиня. Они воплощение мифа о добром покровительстве, помогающем авторитете, магическом заступничестве. Зато рассказчик из "Поисков", у которого нет нужды в подобном мифе, потому что он мифологизировал собственную семью, остается законченным снобом до тех пор, пока им не овладевает новый миф, созданный им самим с не меньшей изобретательностью, чем миф Жана о герцогах и герцогинях. Это миф искусства и искупления через искусство. Снобизм "Поисков" претерпел странную деградацию, это цена, которую пришлось заплатить за культ матери. Вместо того чтобы черпать свой порыв в воображении сердца, снобизм сохраняет в качестве движущего начала лить эстетствующее забытье (Комбрэ, ковры и витражи, ассоциирующиеся с Германтами), а позднее и этнографическое любопытство. Но разве могло быть иначе? Для того чтобы сделать из "знатного рождения" эмблему второй родины, освобожденной от мелочности прежней, следовало начинать с признания в том, что идеализированный образ родителей -- это лишь приманка и ложь. Но если такое условие было выполнено в "Жане Сантейле", то в последнем шедевре Пруста этого не произошло. Что касается происхождения самого извращения, то совершенно ясно -- "Поиски" как целое сконструированы так, чтобы помешать нам понять, где же оно действительно находится. Гомосексуальность показана "в отношении" к вызвавшим ее обстоятельствам ничуть не более, чем онанизм или астма. Персонажи Пруста, эти несчастные без прошлого, которое могло бы объяснить их беды, всего лишь беспомощные перед лицом судьбы рабы. Можно бы изменить их прошлое, но и этого нельзя сделать при их легких и гландах. Один-единственный раз Пруст как будто начинает догадываться, что, возможно, вкусы г-на де Шарлюса скорее берут свое начало в ночи детства, чем в клетках организма. Его брат, герцог де Гермаш, говорит ему с мягким упреком:

"Я больше не вижу тебя, Меме, и ты не представляешь, насколько мне этого недостает. Разбирая старые письма, я нашел и от бедной матушки, в которых с такой нежностью говорится о тебе. -- Спасибо, Базен, -- отвечал изменившимся голосом г-н де Шарлюс. Он никогда не мог говорить спокойно о матери" (II, 717).

Но это единственное и мимолетное свидетельство имеет значительно меньший вес по сравнению с многочисленными замечаниями, которые объясняют экстравагантности Паламеда особенностями его организма.

"Можно было подумать, что это идет г-жа де Марсан, настолько в тот момент проступили черты женщины, лишь по игре природы оказавшейся в теле г-на де Шарлюса" (II, 908).

"Природе было достаточно разбалансироватъ его нервную систему, чтобы не в пример своему брату герцогу он предпочитал женщинам пастухов Вергилия и учеников Платона" (II, 953).

   
   
 
  У Люсьена де Рюбампре также явно выраженные соматические черты женщины. "Взглянув на его нога, появляется искушение принять его за переодетую девушку, тем более что, подобно большинству тонко чувствующих, если не сказать лукавых мужчин, у него были по-женски сложенные бедра. Это признак, который редко обманывает..." Несмотря на манию Пруста выводить характер по несомненным признакам, насколько Бальзак более глубокий и более современный психолог! Ведь рядом с указаниями, взятыми непосредственно из наблюдений над своими персонажами, он представляет нам целое досье прошлого Люсьена. Созвездие семьи, эмоциональная атмосфера детства, все это говорит нам о самом главном. К "среде", созданной природой, прибавляется в виде решающего фактора "история". Ранняя смерть отца, обожающая мать, которая пожертвовала собой ради того, чтобы вырастить сына как маленького принца, и такая же сестра, окружившая его своей расслабляющей нежностью. И вот уже готовый путь для формирования у героя саморазрушительных наклонностей. Давид Сешар, падежный друг сердца с твердым характером (укрепившимся благодаря борьбе с тираническим отцом), отнюдь не играет для Люсьена роль образца мужественности, настолько красота юноши и ощущение собственной тяжеловесности определяют его поведение как идолопоклонство. "Поэтому Люсьен и командовал подобно женщине, которая знает, что ее любят". Замена отцовского имени (Шарден) материнским (де Рюбампре) показывает не только тщеславие провинциала или расчет карьериста, но и глубокое потрясение, вызванное отсутствием отца, что привело к целому ряду неудач, а возможно, и к сексуальному извращению. Поэтому бьио бы совсем неудивительно, если бы юноша стал во всех смыслах добычей Вотрена. Избыточная мотивация у персонажей Бальзака дает ему возможность с безумно-романтической расточительностью не развивать до конца все возможности их взрослой жизни, заложенные еще в детстве. Пруст же, недомотивируя поведение своих героев, теряет, в конце концов, драматическую напряженность недостаточно обоснованных сцен. Удивительная ночь флагелляции г-на де Шарлюса в борделе, где окна были плотно закрыты из-за страха перед бомбежками, могла быть одновременно и одной из романтических вершин книга, и поводом для объяснения гомосексуализма иными причинами, кроме гистологии и фатальной наследственности. Пруст верно подметил, что даже в таком опустившемся виде, почти на грани безумия, все-таки это тот же самый барон с его глубокой личностью. И даже когда, по его просьбе, ему сковывают цепями руки и ноги, как при пытках ушедшей эпохи, его почти выродившийся рассудок, все еще пропитанный кастовой гордостью древнего рода, ощущает "отсветы креста справедливости и феодальных пыток, которые тешат его средневековое воображение".

И здесь посредством соскальзывания, аналогичного тому, что делало из беременной кухарки копию модели, навечно запечатленной великим художником, мазохизм г-на де Шарлюса становится дополнительным эстетическим украшением, еще одной розеткой в баронском гербе, вместо того чтобы прояснить благодаря своей разоблачающей интенсивности тот тип невроза, который определял вкусы барона и происхождение его извращения, и установить, каким образом его отношения с отцом в детстве привели к этой старческой жажде наказания. Несмотря на всю важность этого, писатель не углубляется в познание своего персонажа и того порока, воплощением которого он его создал.

"В сущности, его желание быть скованным и претерпеть удары, все это отвратительное безобразие свидетельствовало о столь же поэтической мечте, какой у других является, например, желание поехать в Венецию или взять на содержание танцовщицу" (III, 840).

Если, с одной стороны, прустовская теория неврозов использует растительную и животную метафоризацию человеческого мира, другая сторона заключается в стремлении автора на основе частного случая выводить всеобщие законы. Но для психоанализа существуют только частные случаи, поскольку каждый человек -- это результат какой-то индивидуальной истории, пленник сети, состоящей, начиная с раннего детства, из семейных и социальных связей. Пруст же, наоборот, игнорирует или отрицает подсознательные движущие силы в человеке, не желает знать, что все, происходящее во взрослой жизни, с ее болезнями, порывами, безумствами, выбором тех, кого мы полюбим, и тех, кого будем избегать, все определяется случившимся в протоистории. Из-за этого непонимания и доходящая до мании склонность на основе деталей устанавливать всеобщий закон, конструировать психологию, независимую от индивидуального прошлого. Всего лишь по одной или двум фразам, вырвавшимся у автора, можно предположить, что он подозревал или допускал кроме ложных мотивов (легко распознаваемых, ибо они относятся только к ясному сознанию или корыстному обману) также и значение скрытых побудительных причин; "бедная Одетта!" -- говорил себе Сван, стараясь извинить капризы, ложь, а может быть, и пороки своей любовницы.

"Он не сердится на нее, ведь она была виновата лишь наполовину. И недаром говорили, что ее собственная мать продала ее чуть ли не ребенком богатому англичанину в Ницце" (I, 367).

Здесь могут вспомнить знаменитую героиню другого романа, также изнасилованную в детстве и получившую вследствие этого невроз, навсегда лишивший ее возможности безраздельно принадлежать любимому человеку. Это Настасья Филипповна из "Идиота" (упоминающегося в "Поисках"). Подобное сравнение сразу же показывает разницу между Достоевским и Прустом, который в предположительной форме ("и недаром говорили") пытается дополнить пикантной подробностью свой образчик "вечно женственного". Ужасное воспоминание преследует Настасью Филипповну с разрушительной жестокостью. И если драма прошлого безнадежно, как в греческой трагедии, подавляет героиню Достоевского, то для прустовской героини уже далекий случай в Ницце важен не более, чем если бы ее заставляли носить неэлегантную шляпу или плохо сидящее платье -- мелкие, легко забываемые неприятности, особенно с тех пор, как она стала королевой хорошего вкуса. В этом колоссальном произведении нет ни одного самоубийства, ни одного преступления, этих разоблачителей тиранической силы прошлого. Кроме естественной кончины от болезни или старости, там лишь смерти по несчастному случаю -- погибший на войне Сен-Лу, Альбертина, которая разбилась, упав с лошади. И речи нет о смерти как логическом следствии невыносимых порывов, как созревшем плоде непреодолимого внутреннего влечения. Верный своей общей тенденции оправдания семьи, Пруст максимально дедраматизирует первоначально пережитое и совершенно игнорирует его смертельные последствия. Как и все персонажи "Поисков", перед нами скользит Одетта, горизонтальная, прозрачная, без прошлого. Все ее существование сводится лишь к внешности, "оболочке" куколки парижского света, служащей автору предлогом для выведения всеобщих, вечных и неизменных законов "человеческой природы". Кто знает, не лучше ли бьио бы для прустовских героев, вечно одураченных женщиной (Сван -- Одеттой, Сен-Лу -- Рашелью, рассказчик -- Альбертиной), разобраться не только в своем недавнем прошлом, но и в отдаленном, в том периоде детства, когда возникают доминанты характера. Сон Альбертины, который делает ее (тоже?) похожей на растение, на дерево, удовольствие рассказчика, смотрящего на нее, впечатление "истины", которую излучает для него это безмятежно дышащее тело ("Мне казалось, что, обнимая и глядя на нее, я всецело обладал ею, совсем не так, когда она просыпалась", III, 70), -- все эти страницы "Пленницы" достаточно хорошо показывают, на какую приманку, за чью недолгую сладость приходится потом жестоко расплачиваться, с непреодолимой неизбежностью попадаются герои Пруста. Вместо понимания того, что истина о другом скрыта в его прежнем мире и именно там лежит принцип, причина и объяснение его теперешнего поведения, большинство предпочитают не затруднять себя тяжкими усилиями подобного знания, а жить с приятной иллюзией того, что возлюбленная всецело отдается во сне, и поскольку здесь ее тело, здесь и она сама, что эта безысходная и лишенная прошлого неясность заключает в себе ее истинное существо. По мнению Пруста, невозможно снять "завесу, скрывающую побуждения другого" (III, 618). Но нет, все наоборот! -- так и хочется ответить на эту безапелляционную страницу "Беглянки"; ведь именно в этом-то и заключается одна из задач романиста! Нужно рыть глубже, подобно крысолову, а не быть простым зрителем какого-то представления. Отметим еще раз -- взгляд Пруста лишь показывает (здесь лежачее положение Альбертины приобретает символическое значение), и, даже не задумываясь о том, что видимое может быть чем-то большим, он по-своему легкомыслию или притворству вполне удовлетворяется подобной проекцией объекта на плоскость.

И тем не менее кажется, будто вкус Пруста к генеалогии происходит из той же любознательности, которая побуждает психоаналитика заходить как можно глубже в прошлое каждого человека. Рассказчик из "Поисков" уверяет, что ему совсем не скучно выслушивать нескончаемые рассуждения герцога де Германта о происхождении знатных имен квартала Сеп-Жермен.

"Несомненно, у меня с одной стороны был интерес к этим прославленным семействам, которые можно было шаг за шагом, начиная с сегодняшнего дня, проследить намного дальше XIV века, найти мемуары и письма всех предков г-на де Шарлюса, принца д'Агрижана, принцессы Пармской, извлечь все это из того прошлого, где непроницаемая ночь скрывает происхождение буржуазных семейств и где в ярком ретроспективном свете знатного имени мы различаем происхождение и выживание определенных нервических свойств, пороков, расстройств у тех или иных Германтов" (II, 542).

Переводя это на язык психологов, мы видим поразительные аналогии. Буржуазная семья -- это средний человек, каким его изучает классическая психология, оставляя в тени все, что она не может узнать о нем: его детство, из-за отсутствия мемуаров и переписки, которые в знатных семействах исполняют ту же роль, какую воспоминания, раскрываемые анализом, играют для тех, кто может овладеть своим прошлым. Нервические особенности, пороки, расстройства -- только систематическое исследование прошлого, аналогичное архивным разысканиям аристократических корней, позволяет вырвать все это из непроницаемой ночи, куда их забросило неведение причин... Смотря на подобную страницу, где было бы достаточно легкой аллюзии, чтобы установить идентичность методов, спрашиваешь себя, не стоял ли Пруст на пороге понимания важности фрейдовского анализа или, даже поняв это, он не захотел отрицать его, показывая не без лукавства, что метод, пригодный для решения столь ничтожных проблем, как сен-жерменские генеалогии, абсолютно неприложим к тайнам человеческой психологии.

   
   
 
  III


Чтобы уже не возвращаться к тому к сравнению, которое не составляет предмет этого очерка, пора подчеркнуть, что между фрейдовским анамнезом и поисками Прустом прошлого нет ничего общего. Одно любопытное место в "Содоме и Гоморре" прекрасно показывает, что он исключает из того утраченного времени, которое надеется открыть заново, все раннее детство, всю эту ночь бессознательного, где, согласно Фрейду, и возникают непрекращающиеся фантазмы.

"Мы не вспоминаем о последних тридцати годах, хотя они со всех сторон омывают нас. Но почему нужно останавливаться на этих тридцати годах, почему не продлить эту предыдущую историю во времени еще до рождения? Начиная с того момента, когда уже нет тех воспоминаний, которые остались за пределами самого меня и невидимы мне, и во мне нет способности вызвать их, кто может утверждать, что в этом неизвестном массиве нет ничего, что выходило бы далеко за пределы моего человеческого существования? И если во мне и вокруг меня столько забытых мною воспоминаний, то это забвение может относиться и к той жизни, когда я существовал в теле другого человека и даже на другой планете" (II, 985).

Пруст предполагает, что есть жизнь еще до всяких воспоминаний, однако он отбрасывает ее за пределы индивидуального существования в некоего рода туманное сообщество. Но он не понимает или не хочет понимать, что эта жизнь еще до воспоминаний, эта толща неизвестного "я" является неотъемлемой частью его индивидуальности, что именно в ней заключена тайна того, чем он стал, и что только он сам может постичь эту тайну, идя по тому пути, который не переносит на другие планеты и не вселяет в тела других людей, но учит познавать самого себя, понимать условия, образующие личность, ощутить свой досознательный мир, откуда выходит уже сформированное "я". Здесь философия метемпсихоза служит в качестве алиби для отказа от познания самого себя, когда смешение (преднамеренное?) подсознательного и метапсихического освобождает от усилий, необходимых для интегрального анализа.

Это дополняется и другими местами в "Поисках". Например, размышление рассказчика во время смерти Бержотта:

"В нашей жизни все происходит так, словно мы приходим в нее с грузом обязательств, взятых еще в жизни предыдущей" (III, 187).

И в особенности столь справедливо знаменитое размышление о "неизвестном отечестве", гражданином которого становится каждый художник.

"Музыканты не вспоминают об этом потерянном отечестве, но каждый из них подсознательно настроен на него, и поэтому, попадая в унисон с ним, ощущает безумное счастье. Они иногда предают его из любви к славе, что отдаляет от него, но и ее можно достичь, лишь пренебрегая ею и отдаваясь тому воспеванию, чье однообразие (ибо независимо от сюжета он остается верен сам себе) свидетельствует о постоянстве элементов, составляющих его душу" (III, 257).

Психоанализ может принять эти слова на свой счет. В его понятиях художник тоже повинуется призыву таинственного и принудительного зова. Разница лишь в том, что если Пруст видит это отечество во вселенной, трансцендентной индивидууму, то психоанализ относит к земному существованию и формированию личности этот тайный период, эту совокупность конфликтов еще до их понимания, эту сеть фантазмов и страхов, безответных вопросов, навязчивых идей, диктующих свои законы до тех пор, пока творчество не позволит художнику освободиться от "этих обязательств, взятых еще в предыдущей жизни". Пруст называет "иным" то, что современная психология определяет как "прежде". Это "иное" возникло в салоне-библиотеке Германтов и обозначало сверхвременной, вечный рай.

Вечность, отвоеванная у времени благодаря общему восприятию прошлого и настоящего, благодаря наложению и слиянию одного из пропитых "я" с. одним из "я" сегодня. Означает ли это интериоризацию "уграченного отечества"? Это "чудо аналогии" (III, 871) испарилось бы, если тот, для кого оно было благом, не взял на себя труд углубить и зафиксировать его в произведении искусства, дать ему "истинную жизнь". Здесь уже во второй раз Пруст формулирует теорию искусства, которая представляется близкой к фрейдовской.

"Таким образом, я пришел к тому заключению, что мы абсолютно несвободны перед произведением искусства, что оно создается нами отнюдь не по собственному желанию, но как бы по обязанности открыть его, существовавшего до нас и неизбежно сокрытого" (III, 881).

То, что произведение не рождается вымыслом или творческим воображением, что составляющие его элементы вплоть до самой техники тесно зависят от происходившего с автором в прошлом, -- это одна из фундаментальных концепций психоаналитической теории искусства, однако ее детерминизм не имеет ничего общего с прустовским. Согласно Прусту, произведение искусства освобождает от всего поверхностного не только нашу теперешнюю жизнь, но и жизнь прошедшую. Прошлое и настоящее лежат для него в одной плоскости, мы не жили прежде, точно так же, как не живем и теперь, хотя и тогда и теперь включены и в тысячу второстепенных дел социальной жизни, и в абстржтао-итетлектуальную жизнь, и, наконец, в жизнь чисто машинальную. Пруст, в отличие от Фрейда, не видит в прошлом необходимый источник творчества. Он выделяет то, что ускользает от прошлого и от настоящего, он считает творчество процессом воплощения тех своевременных моментов, которые не принадлежат ни прошлому, ни настоящему. Именно поэтому у Пруста, неоднократно подчеркивавшего все это, работа разума оказывается на втором месте, а раскрытие вневременных моментов остается чисто непроизвольным (что и служит гарантией их истинности, III, 879). Таким образом, моменты истины в прошлом -- это моменты бегства из прошлого, а не как у Фрейда -- моменты преднамеренного погружения в него. И для Фрейда, и для Пруста существует обратная сторона прошлого, то, как оно было пережито сознанием. У первого эта оборотная сторона является темной и трагической зоной реальных или фантазмических событий, вытесняемых сознанием, но именно их возвращение в виде ряда транспозиций и символов и питает творчество. Для второго речь идет о светлой зоне, как бы запасе счастливых моментов, лишь временно оставленных из-за рутины повседневной жизни и всегда готовых мгновенно занять свое место на вечном небосводе искусства. Во фрагменге об "утраченном отечестве" истина жизни оказывается за пределами человеческого пространства. Долгое размышление в "Обретенном времени" отнюдь не укореняет это отечество в прошлом человека, а, напротив, освобождает его от всяких связей с пережитым. В виде отступления (и чтобы покончить с пространственными метафорами) может быть небесполезно присовокупить сюда еще одну или две черты к столь часто встречающейся параллели между Андре Жидом и Прустом. Известно, что взаимное непонимание этих двух писателей объяснялось прежде всего несовместимостью тех ролей, которые каждый из них играл по отношению к другому: правый берег против левого, квартал Сен-Жермен против "Нового Французского Обозрения", грязное извращение против солнечной педофилии (но тоже подкрепленной наблюдениями над животными!), кабинетное созерцание против авантюрной экзотики. И добавим еще: идолопоклонство перед семьей против иконоборческого вызова. Отношение каждого из них к психоанализу могло бы явиться более чем вероятной причиной интеллектуального расхождения. Кроме того, у Андре Жида было время если не принять всецело новое направление, то по крайней мере выразить ему заинтересованную симпатию. Насколько умственные склонности и любознательность могли привлекать Жида к такому методу, который объясняет человека по его прошлому, настолько для Пруста было естественным отвернуться от него. Как у Пруста в детстве с Германтами и Мэзэглизом, так и у Андре Жида тоже были две совершенно различные стороны: отцовская -- д'Юзе и материнская -- де Руан. Но какая разница в отношении каждого из них к такому разделению! Мэзэглиз и Германт сохраняют для Пруста пространственную закрепощенность двух разделенных непреодолимой дистанцией мест в соответствии с разбросанными и сменявшими друг друга состояниями его "я". Д'Юзе и Руан, напротив, являлись для Андре Жида двумя различными источниками единого "я", двумя противоположными и дополнительными движителями его существа. Пруст же особо настаивает на непримиримости обеих сторон -- выдумка, дающая ему возможность разделить начетверо различные стороны своего "я". Жид строит свою личность на контрасте двойного происхождения. Таким образом, Мезэглиз и Германт, столь близкие в реальности (как Жильберта заметила рассказчику), никогда не соединяются в уме Пруста, поскольку их исключительное качество геометрических мест освобождает его от необходимости включать их в историческую и динамическую перспективу, зато д'Юзе и Руан, разделенные сотнями километров, являются совместимыми факторами генезиса. Прустовская теория последовательно сменяющихся "я", подобных чистым случайностям без какой-либо объясняющей их истории, без определяющих движителей, требует именно такого разрыва и распада пространства. В то же время явная несовместимость двух столь отдаленных провинций, как Лангедок и Нормандия, образует для того, кто не выставляет напоказ свою бессыновность, такое вместилище комплексов и противоречий вкупе с отравным пунктом неустанно возобновляемых и сюда же возвращающихся авантюр, которое является материальным знаком конфликта, беспрерывно и безысходно разыгрывающегося между отцом и матерью в сердце ребенка.

Сын никого -- так понимал себя Пруст и так, быть может, понимали себя все великие творцы, кого сыновность творчества чудом спасла от тираний детства. Прустовские воспоминания противостоят лишь забвению. Они сохраняются под наслоениями привычек "в изолированной долине или на самом верху горы", и нам достаточно лишь удобного случая, чтобы вновь обрести их и вдохнуть "новый, более чистый воздух" (III, 870). Единственное препятствие для прустовских воспоминаний -- это очерствение памяти, самый грозный враг, страшнее порицания и подавления. Именно поэтому, вместо погребения под обвалом, от которого может спасти только беспощадно-жесткий анализ, бывает достаточно случайного впечатления, чтобы возродить их, возвратить своему "я" его неотъемлемую полноту, которая лишь затемнена годами легкомыслия и обыденности. Двойное откровение "Обретенного времени" подтверждает то, о чем мы могли бы догадаться с самого начала "Поисков", когда рассказчик, мучимый идеей непроницаемости для его слишком робкого или слишком заскорузлого ума тайны марганвильских колоколов, вдруг ощущает освобождение от этих угрызений и уверенность, что ему удалось прорвать внешнюю оболочку вещей и понять их смысл лишь потому, что он сумел найти для своих впечатлений слова и выразить красивой фразой восхищение этими колоколами. В "Обретенном времени" не говорится ни о чем другом, кроме того, что сюжет сам по себе безразличен для художника, поскольку единственная истина заключается в способе выражения. И разве мог Пруст с большим изяществом внушить нам свое убеждение, что искусство почти несовместимо с познанием? Здесь опорой для него послужил пример Шатобриана. "Пение птиц в парке Монбуасье или легкий ветерок с ароматом резеды, по-видимому, не столь уж важные события сравнительно с самыми великими датами Революции или Империи. Однако же они вдохновили Шатобриана в его "Замогильных записках" на такие страницы, ценность которых несравненно выше" (III, 728).

Под этим можно было бы сразу подписаться, если бы последующая фраза, где Пруст оспаривает излом, произведенный Великой войной, пе заставляла бы глубоко задуматься.

"Слова "дрейфусар" и "антидрейфусар" уже не имеют более смысла, говорили те самые люди, которые были бы возмущены и ошеломлены, если бы им сказали, что, возможно, через несколько веков, а то и раньше, кличка "бош" станет такой же редкостью, как слова "санкюлот" или "шуан"".
   
   
 
  Здесь лукавство состоит в отождествлении "великих событий" с "датами" истории. Обычный прием всех тех, кто считает жизнь, лишенную эффектных потрясений, жизнью "без событий", словно такие сракты, как рождение, вырастание вместе с родителями сначала в любви, а потом в отдалении уже сами по себе не представляют цепь из тысячи захватывающих перипетий. Напрасно Пруст собирает слова, которые, будучи предвзято избранными в арсенале полемических прозвищ какой-нибудь эпохи ("дрейфусар", "антидрейфусар", "бош", "санкюлот", "шуан"), вследствие своего обесценивания возвышают пение птиц или аромат резеды. Он достигает этого, лишь опуская ряд других слов, которые, свидетельствуя о кризисах детства, куда более важных в жизни личности, чем кризисы политические (кроме случая, когда последние совпадают с первыми), могли бы составить историю, куда входили бы одновременно и гром пушек, и шорохи парка.

Многослойность поисков все время служит и ширмой, и оправданием разнообразных ситуаций, почти заставляет забыть об отсутствии среди них самых главных. Ибо для того, кто пытается понять людей, проникнуть в причины их страданий, страхов и неудач, стремясь восстановить всю динамику (может быть, даже в надежде предотвратить это в будущем), существует иерархия сюжетов, отнюдь не равноценных по своему интересу. Узнать, как дня мальчика бледнела и начинала гаснуть звезда отца, все-таки несколько важнее, чем прочесть о его вослорге перед кустом боярышника. Будем считать "Поиски" тем, что они есть на самом деле, -- замечательным романом, несравненным произведением искусства, которое тем не менее умалчивает о нанесенных нам ранах, робея перед той темнотой, где это происходило. И, конечно же, если подобное заключение покажется слишком печальным для тех, кто сожалеет о том, что хорошо сказанное должно быть кратким, я не сомневаюсь -- оно еще более возвысит Пруста в глазах всех, понимающих самоценность искусства, живущего на небесах, пренебрегая нашими человеческими делами, по собственным законам, со своими структурами и внутренними истинами.


Двадцать лет спустя...

Из всех трех очерков автор более всего недоволен посвященным Прусту. В 1989 году я опубликовал "Похищение Гатмеда", где предложил теорию гомосексуальности, существенно отличающуюся от той, которую исповедовал двадцать лет назад. Теперь вкратце о моих нынешних идеях. Гомосексуальность абсолютно естественна, это одно из проявлений природы, такое же, как и гетеросексуалъность.

Пытаться понять, почему X гомосексуал, исследовать его семейное прошлое, чтобы объяснить, как он стал таким, значит, считать его не "нормальным", не таким, как другие. Разве задаются вопросом, почему Y гетеросексуален, и разве стараются проникнуть в его "тайну"? Признавать, что существуют какие-то нормы поведения и все не соответствующее этой норме заслуживает специального исследования, -- это уже в своем роде прерогатива власти. Только она может устанавливать, что нормально, а что нет. Самой природе подобное разделение неизвестно.

Гомосексуальность -- это не отклонение и не странность, к которой общество готово относиться с терпимостью (но и возобновить преследования, если так решит власть), это природная склонность, способ существования, представляющий ничуть не больший интерес, чем такие факты, как цвет волос, любовь к горам или к морю. Прекратим же наконец подвергать гомосексуалов психологическим исследованиям (или включим в них вообще всех мужчин и женщин независимо от их сексуальных нравов). Нельзя считать, что поведение гомосексуалов -- это результат неразрешенных детских конфликтов.

Конечно, Фрейд произвел революцию, высказав подобное мнение, -- впервые гомосексуалистов не позорили как "испорченных" и "дегенератов" (подобно Крафт-Эбингу и сексологам XIX века), а считали их жертвой неблагоприятной среды. Однако сегодня подобная точка зрения, хотя и продиктованная гуманностью, но все-таки ограничивавшаяся свирепствовавшей в ту эпоху нетерпимостью, совершенно устарела. Я не знаю, что еще можно сказать о гомосексуальности -- она существует как нос на лице, и не более того. Не может быть инстинкта правильного или инстинкта извращенного, есть только две его разновидности, равные в своих правах, силе и свежести.

Означает ли это, что я должен отказаться от написанного двадцать лет назад? Я упрекал Пруста за то, что он устранил "историческую составляющую"

гомосексуальности, объясняя все средой, считал извращение Шарлюса "естественным явлением" и притворялся, что оно никак не связано с семейным прошлым барона. Оставаясь последовательным, теперь я должен был бы принести публичное покаяние, признав за Прустом прозорливость и воистину вполне современную смелость мысли, опередившую свое время почти на целое столетие. Но мне все-таки кажется, что я не вполне ошибался, когда обвинял его в преднамеренном отрицании роли родителей для ребенка. Ибо его манипуляции со средой своего детства (устранение из романа брата, умалчивание о враждебности к матери и т. д.), показывают, что он все-таки приписывал свое извращение вполне конкретным причинам, но, желая сохранить образ матери, предпочел ботаническую теорию шмеля и орхидеи.

Если большинство гомосексуалов являются таковыми по праву и силе природы ("Похищение Ганимеда"), некоторое небольшое число их имеют и невротические черты. Сам Пруст не только относился к ним, но и сознавал свою общность с маргинальным кланом. Несомненно, сегодня я уже не буду упоминать об эпизоде с крысами (хотя он вполне достоверен). Задержимся на главном герое "Поисков" -- Шарлюсе, этом столпе прустовской теории мужчин-женщин. Очевидно, что в нем говорит не одна только природа, когда он в мужском борделе велит заковать себя и сечь, и не только она является причиной всех его мерзостей и, в конечном итоге, распадения личности. Пруст прекрасно понимал это, но ради спасения собственного мифа семьи убрал из своей книги все, что могло бы связывать некоторые склонности его персонажей с реактивным неврозом.

Поэтому сегодня я ничего не изменил бы в своем старом очерке о Прусте за исключением нескольких строк в самом конце. Я не стал бы упоминать ни о "нанесенных нам ранах", ни о той "темноте, где это происходило". Меня смущает это "нам", и я уже не признаю подобное обобщение. Если двадцать лет назад я еще ощущал потребность оправдать самого себя "неудачным" воспита-шем, то теперь я вижу в теории Фрейда просто связанную со всей той эпохой ошибку, которая стала ложью. Мужчине, предпчитающему мужчин, уже не надо считать себя жертвой каких-то фатальных обстоятельств детства. Сегодня он сознает себя свободным человеком, и выбор его совершенно независим от прошлого, заключения, вытекающие из очерка о Марселе Прусте, правильны во всем, что касается его самого, но неверны, если распространять их на всех гомосексуалов. Для большинства оправдание через "причины" столь же устарело, как и объяснение "порочностью".


Апрель 1992 г.


Scan: Доминик Фернандес. Древо до корней. Психоанализ творчества. Спб. -1998. пер. с фран. Д.Соловьева.

   
а также:


Владислав Софронов-Антомони
Путеводитель по сегодня


Арсен Меликян
EZRA POUND


Екатерина Деготь о Сорокине. Рецепт деконструкции.

Павел Пепперштейн
Тело, текст, препарат
(наши колонии в мозгу)


Оксана Тимофеева.
Черные Кони.


Татьяна Тягунова.
Рыжая борода и атласные ягодицы: мир без Другого или утверждение случайности?


Жиль Делез.
Литература и жизнь.


Поль де Ман.
Критика и кризис.


Л. М. Ермакова.
Взгляд и зрение в древнеяпонской словесности.


Вальтер Беньямин.
К портрету Пруста.


Валерий Подорога.
Белая стена - черная дыра.


Александр Сарна. Жест Бердяева: кинетика смысла («дистанция власти» в межличностной коммуникации)

вверх

 
   
АЛЛЕГОРИИ ЧТЕНИЯ    
начало   инфра_философия

четвертая критика

дистанционный смотритель

gендерный fронт

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов