Владислав Софронов-Антомони
——————————————
«ИНСТИТУТ ЛИФШИЦА»


Текст для проекта: Арт Клязьма 2003, "Мих. Лифшиц к 20-летию со дня смерти" (http://www.gutov.ru/lifshitz/institut/artkl.htm).



   
   
  Институту Лифшица пошел уже второй десяток лет. Созданный Дмитрией Гутовым и Константином Бохоровым в начале 90-х годов, существовал он эти годы отчасти как мыслительный эксперимент, отчасти как миф, отчасти как прообраз будущего состояния умов. Будущего, потому что внимание к строгой и серьезной эстетике Лифшица с бескомпромиссным ее упором на Маркса и Ленина, с безоговорочным отрицанием (по крайней мере на поверхности этой эстетики – что там “внутри” это разговор особый) “модернизма” как такового, с ее отказом от интеллектуальной травестии и т.д., все это, конечно, на всем протяжении 90-х не могло рассматриваться иначе, как причуда или как хитрый постмодернистский же проект, маскирующий себя под антимодернистский.

Но вот кажется, что это “будущее состояние умов” начинает получать осязаемые формы – не только в общественном сознании, но и в конкретной художественной работе. Слова “идеал эпохи Возрождения”, “отражение реальности”, “художественный реализм”, имя Ленина – все эти понятия могут произноситься (по крайней мере в некоторых кругах, которые – что главное – постепенно расшираются) без подтекстов, иронии, кавычек и прочих игривостей.

Это изменение состояния умов на сравнительно коротком промежутке времени еще раз подтверждает такую мысль Льва Троцкого (передаю своими словами, но близко к смыслу): “Никакая ситуация не может показаться безнадежной тому, кто понимает законы и направление движения истории”.

Сразу оговорюсь – это изменение умов подтверждает и неустойчивость умонастроений нашего общества, всегда готового отнестись с симпатией (особенно если она ничего особенного не требует от симпатизанта) ко всему, что покажется “теперь модным”.

И тем не менее – всякому ясно, что начинается так необходимое спокойное и вдумчивое возвращение к ценностям поколений начала 20 века, давших величайшие образца как продумывания нового мира и его эстетики, так и борьбы за этот мир. ТЕМ БОЛЕЕ, что эти поколения испытали не только величайшие исторические триумфы, но и соответствующие масштабу этих триумфов трагические и отчаянные поражения.

“Возвращение” марксистско-ленинской эстетики вообще и идей Лифшица в частности здесь означает не “вытеснение” прошлых и настоящих “неистинных” форм и течений искусства и замену их истинными. Такая тотальная замена одних форм искусства другими как раз и образовала надстроечную составляющую того предательства революции, которое произошло в сталинистском СССР.

Речь идет не о борьбе за доминирование на сцене искусства – напротив, как раз прошлые десятилетия были вытеснением определенных явлений искусства (в частности и например – эстетики, которую развивал Михаил Лифшиц) на периферию, в маргинальность. А то, что обманчиво сходные принципы были государственной догмой лишь подчеркивает различие между вниманием и интересом подлинного марксизма-ленинизма к различным течениям в искусстве и циничным отношением советской бюрократии к искусству как к идеологическому «испанскому сапогу». Именно для того, чтобы заморозить и свести к единому ногтю принципиальную множественность искусства и нужно было циничное превращение в государственный монумент и монумент государству той области человеческого духовного производства – области искусства – которая по определению является областью поисков и борьбы.

Это превращение опасного и волнующего приключения, каким является искусство, в ледяной дворец в стиле сталинского ампира привело к тому, что застыв в обманчивом величии, принципы марксистско-ленинской эстетики -лишенные воздуха дискуссии и соревнования - оказались не «упрочены раз и навсегда», а, напротив, десятилетиями подмывались, расшатывались и теряли свою привлекательность в умах и глазах художников. (Доказательством этому то, что после десятилетий обманчивого доминирования буквально за несколько перестроечных лет идеи Лифшица большинству стали представляться не просто «устаревшими», а как бы даже «невозможными».) Такая инфляция марксистской эстетики опять-таки была аналогом более широких процессов: постепенного расшатывания и лишения привлекательности идеалов коммунизма – не для Истории, конечно, но для советского общественного сознания.

Повторюсь – для меня «проект Лифшиц» является свидетельством движения к лучшему не в том смысле, что «истинное» приходит на смену «неистинному». Я так понимаю диалектику Гегеля-Маркса, что в природе не существует химически чистых образчиков «истинного» и vice versa. Для меня важно, чтобы на смену множественности постмодернизма, за которой стоит на самом деле равнодушие и усталость, пришла множественность соревнования (и сотрудничества) идей и людей, для которых искусство не салонная забава, а часть борьбы за лучшее будущее; или - если они не мыслят в понятиях борьбы за будущее - для которых искусство есть что-то такое, без чего жизнь в значительной мере теряет смысл. Мы уже понимаем, что эта борьба искусства (за будущее общество или - за смысл для неравнодушных) проявляется не в изображении красных знамен (хотя и в этом тоже), а какими-то более сложными способами –продумыванию этой сложной связи искусства и социальной реальности и посвящено творчество Михаила Лифшица.

Лично я убежден в победе принципов марксистско-ленинской эстетики – но именно принципов, а не тех или иных конкретно-исторических результатов, которыми характеризуется каждый отрезок нашего развития. От результатов что-то останется навсегда, а что-то бесследно растворится – так я понимаю принципиальную позицию интеллектуала. Кстати, это различие твердых принципов и преходящих результатов применимо и к самому Лифшицу. Его тоже можно и нужно историзировать – увидеть что в его мысли крайне важно сегодня, а что останется в его эпохе. Такое размышление над его текстами и является для меня «возвращением к Лифшицу».

Так что участники “Пректа Лифшиц”, неоднократно собиравшиеся для обсуждения работы в рамках этого проекта, выработали постепенно следующее понимание своих задач.

“Возвращение Лифшица” – это не знак того, что Гутов и Бохоров путем многолетней настойчивости “продавили” свой фантазм в определенных кругах, но, напротив, знак того, что в нашем обществе происходят какие-то важные процессы, которым вполне отвечают идеи этого мыслителя – не “соответствуют” может быть, но по крайней мере “отвечают”. Следовательно, задача художника, вовлеченного в этот проект, состоит в том, чтобы дать этим изменениям пластическую форму, выразить их с помощью своего глаза и своей кисти.

Одно из основных возражений Лифшица модернизму состоит в том, что модернистский художник стремится выразить не реальность, а свое отношение к ней, свое Я, свои страхи и находки, в то время, как задача искусства, насколько я понимаю Михаила Лифшица, - дать выражение реальности в красках и формах. Конечно, понятие “реальность” далеко не просто и само по себе крайне проблематично – но тем интереснее ее избражение как задача для художника. Следовательно, если мы пытаемся как-то попытаться решить эту задачу изображения окружающей нас реальности – так решили участники “проекта Лифшиц” в ходе встреч и размышлений – то мы должны там, на Клязьме, увидеть и изобразить. Скажем пока так – “увидеть и изобразить”. Но что? Что мы видим на этом пляже, на этом берегу и в окружающих его полузаброшенных пространствах?

Конечно, можно там ничего не увидеть и просто поставить в кустах, скажем, зеркало – и попенять потом на него. А можно увидеть немало. Можно например, увидеть в том движении руки немолодой и расплывшейся телом женщины, которым она стремиться укрыть глаза дочери от солнца всю ее (матери) невеселую, полную почти что бессмысленного механического труда жизнь. Но одновременно в этом движении руки к дочери можно увидеть и всю надежду, что ее ребенок будет лишен этого бремени бессмысленности. Можно увидеть отчаяное стрмление матери защить дочь, укрыть, но и одновременно приподнять, дать ей возможность рассмотреть что-то впереди. А в пустой линии горизонта под блеклым небом можно увидеть, скажем, “зияющую рану, разделяющую прошлое и будущее”.

Все это (и бесконечное множество чего-то другого) может увидеть художник в простом движении руки или в неброской линии горизонта и все это он может попыться выразить своими средствами – если он хочет и может видеть. Так увидеть это значит мыслить реальность в красках и формах, потому что такой художник не маляр, но и обладатель определенного рода интеллектуального аппарата: его глаз схватывает послание реальности и выражает его (послание) движением кисти. Так что в некотором смысле такой художник является прообразом гароничного человека будущего, где интеллектуальный и физический труд не будет непроходимо разделен. (Этой интеллектуальной составляющей труда художника было призвано отвечать в том числе и чтение статьи Вальтера Беньямина “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”, осуществлявшееся в рамках “Проекта Лифшиц” автором этих строк.)

Выше описано только как была поставлена задача. Не все, конечно, удалось. Не исключено, что удалось совсем немного. Но вектор был определен и работа началась. Разве этого мало?

  а также:

Бедро Пифагора.

Ревность, память, наслаждение: расторгнутые помолвки Кьеркегора и Кафки.

Модус «Отец» и модус «внешнее» в романе А. Белого «Петербург».

Положение вещей, которое будет.

Индустрия наслаждения.

Пошли пузыри. Краткий очерк истории русского философского постмодернизма.

«Правовое бессознательное»: русская правовая картина мира.

Подводная лодка из слоновой кости.

Самодельные вещи.

Институт Лифшица.

Марксизм и музыка. Предисловие к предисловию.

Self-made subject of art.

An ivory submarine: contemporary art, Russian post-modernism and social reality.

Love and communism

Луи Альтюссер: возвращение из изгнания