Владислав Софронов-Антомони
——————————————
МАРКСИЗМ И МУЗЫКА
Предисловие к предисловию


   
   
  Ниже помещено предисловие американского музыканта и критика Кайла Ганна к книге английского композитора Карнелиуса Кардью (Cornelius Cardew. «Stockhausen Serves Imperialism and Other Articles». L., 1974). О чем эта книга и чем она интересна сказано в тексте Ганна. Мы же хотели бы начать этой публикацией более конкретный раздел разговора об отношениях марксизма и искусства, который можно сформулировать так: марксизм и академический музыкальный авангард XX века.

Обсуждение этой темы очевидно должно содержать разбор нескольких аспектов:

общее осмысление связи между левыми общественными движениями, в частности, марксизмом, и музыкальным авангардом;

особенности этих отношений в С.С.С.Р. и на постсоветском пространстве;

особенности конкретной социально-культурной обстановки в послевоенной Англии, когда писалась книга Кардью.


Сделаем несколько сугубо предварительных замечаний по этим пунктам.

1. Невозможно отрицать связь между социальными бурями начала 20 века и зарождавшимся тогда же музыкальным авангардом (и не только, конечно, музыкальным). Очевидно, в свою очередь, что отношения между ними не были простыми и однозначными.

С одной стороны, авангард по определению коренится в движении человеческой мысли к своему освобождению, к своему будущему. Поэтому победа Октябрьской революции была ознаменована небывалым расцветом искусства, авангардного, прежде всего.

С другой стороны, авангардистам, как и людям искусства вообще, свойственна потенциальная опасность замыкания в себе, мания элитаризма, определенная слепота к социально-классовым проблемам – поэтому авангард всегда преследовала опасность остаться только бурей в стакане буржуазной культуры.

Обе эти тенденции (непосредственная связь с освободительным движением трудящихся и замыкание в элиту, выражающееся в конечном счете в обуржуазивании) проявились и в развитии музыкального авангарда. С одной стороны, например, Антон Веберн (крупнейшая фигура музавангарда), организующий в тридцатых годах серию публичных концертов новейшей музыки для рабочих Вены. С другой – сегодняшняя ситуация с новейшей музыкой, когда регулярное посещение ее концертов является таким же атрибутом буржуазной жизни Запада, как машина «престижной» марки и дом в «хорошем» районе.

На теоретическом уровне этим двум тенденциям тоже есть свое соответствие. С одной стороны, такой крупнейший теоретик авангарда как Теодор Адорно, видел в новейшей авангардной музыке определяющий смысл освобождения. Он считал, что сама «непонятность», «оторванность от жизни» является сильнейшим упреком буржуазному обществу и трезвым диагнозом ему. Отказываясь говорить об окружающем буржуазном обществе, замыкаясь в себе, музыкальный авангард, как утверждал Адорно, выражает так свое презрение этому обществу.

С другой стороны, есть более прямой, жесткий и отрицающий подход к этой музыке, упрекающий ее в эзотеричности, в буржуазном элитизме и в слепоте к реальным проблемам трудящихся – пример такого подхода содержится в нижеразмещенном тексте Кайла Ганна и в книге Карнелиуса Кардью.

При всей жестокости этой критики, невнимательному читателю могущей напомнить «разносы» искусства «идеологическими органами», за ней нельзя не признать по крайней мере одного истинного момента. Какой бы освободительной потенциал ни содержался в этой музыке (на него совершенно правомерно указывает Адорно); как бы мощно этот потенциал ни проявлялся в прошлом – тем не менее, сегодня эта музыка является всего-навсего игрушкой буржуазных снобов. Проявление этого освобождающего потенциала академического музыкального авангарда – дело будущего и это есть важнейшее дело. Поэтому задача состоит не в том, чтобы отрицать этот очевидный факт, а в том, чтобы сделать что-то для этого будущего проявления освободительного импульса музыкального авангарда.

2. Ситуация с музыкальным авангардом в С.С.С.Р. в целом соответствует ситуации с советским искусством вообще. В первые послереволюционные годы – расцвет, публичные концерты, общественное внимание. С укреплением сталинистского термидора происходит общее замораживание искусства, «чистка» искусства от «чуждых нам форм», имеющая своим логическим завершением печальной памяти ждановское постановление (где приказному выкорчевыванию подвергается и творчество ряда композиторов).

С.С.С.Р. был государством рабочих и крестьян, претерпевшим перерождение в государство, где бюрократия узурпировала все властные полномочия, но, сохранившим, тем не менее, важнейшие завоевания Октябрьской революции. Поэтому и бюрократия правила как бы не сама по себе, а от имени этих рабочих и крестьян.

Очень сходно, советский музыкальный авангард потерпел, в целом, «поражение», но, тем не менее, в творчестве таких великих композиторов как Прокофьев и Шостакович, сохранил революционный импульс Октября – пусть и в «перерожденном» виде, соответствующем на уровне общественного сознания перерождению советского государства. Последующая диалектика состояла в следующем. Советская бюрократия продала Октябрь и стремиться теперь стать «нормальным» членом клуба ведущих стран капиталистического мира. Потому внучка «первого президента С.С.С.Р.» по полному праву принимает участие в «Венском бале невест» – этой квинтэссенции буржуазной аристократической пошлости. В музыке подобное происходило не с такой отвратительной очевидностью – просто ведущие советские композиторы (Губайдулина, Денисов, Шнитке и ряд других) стали «нормальными» фигурантами концертных залов буржуазного Запада. Они говорили и говорят о чистом искусстве и даже о Боге, но никакого отношения ни к социализму, ни к какой бы то не было борьбе за него, не имеют. Хотя все он являются официальными наследниками Прокофьева и Шостаковича.

Это выхолащивание и даже уничтожение всякой связи с общественными движениями своего времени, происходившее в течение десятилетий, в современной русской музыке выражается опять-таки в двух диалектически связанных моментах.

Современный музыкальный авангард не известен в России, не исполняется здесь и к нему не существует никакого общественного интереса. Изредка в сборных концертах исполняются отдельные произведения Шенберга, Берга, Веберна. Но такие определяющие для музыки XX века имена, как Штокхаузен, Кейдж, Лигети, Ноно, Кагель, Ксенакис, Айвз, Фелдман, Берио (а это только самые первые имена из десятков и сотен) практически неизвестны в России. Более того, в России ни разу не исполнялись такие определяющие для XX века произведения, как «Группы» Штокхаузена, «Атмосферы» Лигети или «Прерванная песнь» Ноно – а это все равно, что судить о культуре нашего времени, ничего не зная, скажем, о «Черном квадрате» Малевича или «Замке» Кафки. Данный факт не имеет никакого отношения к оценке этих музыкальных произведений. Она может быть и уничтожающей. Но не следует забывать простые слова Владимира Ленина: «Стать коммунистом можно только овладев всеми богатствами, накопленными человечеством».

С другой стороны, композиторов, работающих в этой традиции, в России можно пересчитать по пальцам одной руки. В свою очередь, они в лучшем случае аполитичны, а в худшем вообще считают церковную музыку высшей формой музыкальности – «ныне, присно, и во веки веков», аминь.
Вышеизложенное отсутствие внимания в России к современной академической музыке есть одна из причин сложности предлагаемого обсуждения. Тем не менее, современное искусство в целом и музыкальный авангард в частности – если они способны стряхнуть с себя морок буржуазности и так или иначе включиться в борьбу за социализм – могут стать важной частью духовного оружия трудящихся. Поэтому внимание к этим вопросам тоже важно, поэтому мы и начинаем этот разговор.
3. Кардью в своей книге опирается преимущественно на маоизм, поэтому необходимо ответить на вопрос, почему в послевоенной Европе в некоторых социальных слоях стал так популярен этот «извод» марксизма - кроме очевидного указания на не оправдавшуюся, как давно уже ясно, надежду на то, что китайский вариант социализма станет альтернативой сталинистскому С.С.С.Р. То есть, книгу Карнелиуса Кардью невозможно понять без анализа социально-культурной обстановки его времени - 70-х годов XX века, времени, связанного как с очередными массовыми выступлениями трудящихся, так и с разочарованиями и уклонениями от подлинной революционной теории. Поэтому в обсуждении этой книги нужно разделять то, что важно для нас до сих пор, и то, что принадлежит только своему, прошедшему, времени.
Доводы Мао Цзэдуна, приводимые в статье Кайла Ганна, на наш взгляд абсолютно плоски, и по большей части бессмысленны. Они представляют собой банальную сентенцию о том, что намного лучше делать хорошо и намного хуже делать плохо, помещенную в стандартный сталинистский декор. Основа подобных рассуждений лежит не в анализе истории, роли и методов искусства, а в утверждении командующей роли бюрократии, посчитавшей, что теперь ею Бог схвачен за бороду навсегда.
Искусство – есть продукт исторической диалектики, оно развивается по своим собственным законам и может существовать в классовом обществе в форме клубка соперничающих между собой школ. Искусство должно пройти свой путь к интеграции самостоятельно, а марксисты если и могут вмешиваться в него, то только лишь высококачественной критикой. И особенно верно это по отношению к инструментальной музыке или архитектуре, наиболее удаленных от идеологии. Но как только кто-либо, будь то Нерон, или сталинистская компартия, начинают вмешиваться в сам исторический процесс, то тем самым они превращаются в защитников и проводников одной из художественных школ, как бы она не именовалась. Этим самым закономерно достигается противоположный начальным декларациям результат.
Другое дело, если сам художник сознательно вступает в марксистскую партию. Тогда он уже не может существовать в разорванном состоянии - для искусства и для партии – и будет вынужден сознательно объединить свою личность и свою деятельность. Со своей стороны марксистская партия может позволить себе поставить условия и требования такому партийному художнику.

Итак, музыка и революционный марксизм – что их связывает? Повторимся - разговор этот вести нужно, потому что наша задача - вырвать современное искусство из рук буржуазии и постараться привлечь его творцов к борьбе трудящихся за свое освобождение из-под власти капитала.

Полный текст книги Кардью (PDF, 2 MB) доступен по адресу:
http://www.ubu.com/historical/cardew/cardew.html




  а также:

Бедро Пифагора.

Ревность, память, наслаждение: расторгнутые помолвки Кьеркегора и Кафки.

Модус «Отец» и модус «внешнее» в романе А. Белого «Петербург».

Положение вещей, которое будет.

Индустрия наслаждения.

Пошли пузыри. Краткий очерк истории русского философского постмодернизма.

«Правовое бессознательное»: русская правовая картина мира.

Подводная лодка из слоновой кости.

Самодельные вещи.

Институт Лифшица.

Марксизм и музыка. Предисловие к предисловию.

Self-made subject of art.

An ivory submarine: contemporary art, Russian post-modernism and social reality.

Love and communism


Луи Альтюссер: возвращение из изгнания
   
  КОРНЕЛИУС КАРДЬЮ: МАРКСИСТ В МУЗЫКЕ
Кайл Ганн


Никто другой из композиторов XX века не был так захвачен идеей совместить музыку и политику как Карнелиус Кардью (1936-1981). Хотя со дня его смерти пошло уже 22 года, влияние его на многих коллег по музыкальной сцене было так велико, что до сих пор в значительной степени определяет то, как новая музыка располагает себя в текущем политическом контексте.

Работая в 1958-60 как ассистент Карлхайнца Штокхаузена над поздней версией партитуры “Carre”, Кардью встретился с Джоном Кейджем и попал под его обаяние. Главными произведениями Кардью так и остались два больших сочинения, созданные под влиянием Кейджа: «Трактат» («Treatise»), вдохновленный «Логико-философским трактатом» Витгенштейна; и «Великое учение» («The Great Learning»), основанное на идеях Конфуция. Другими прославившими Кардью начинаниями стало его участие в основании двух коллективов. Первым был «The Scratch Orchestra» – вызвавший в свое время много шума коллектив, в 70-х дававший концерты, посвященные концептуальному искусству и импровизации, а также исполнявший произведения, использовавшие экспериментальные и даже эксцентричные системы нотации. Вторым коллективом стал квартет «АММ», включавший в себя так же Эдди Прево, Лу Гара и Кейта Роу.

Но несмотря на такую глубокую вовлеченность в практику авангардного искусства, в 1971 с Кардью произошел резкий поворот влево. В этом году он начал изучение марксизма и вместе с некоторыми товарищами по «The Scratch Orchestra» стал применять его в своей музыкальной деятельности. Огромное впечатление на него оказало сочинение английского марксиста Кристофера Кодвелла «Понятие свободы», в котором тот писал:

Искусство не имеет ничего общего с отношением к вещам, искусство – это отношение между людьми, между артистом и аудиторией; и произведение искусства – это всего лишь механизм, который и художник и публика должны понимать как часть данного процесса. Коммерциализации искусства зачастую вызывает искренний протест у подлинного артиста, но трагедия состоит в том, что протест его по-прежнему остается заключенным в рамки буржуазной культуры. Такой артист стремится совершенно отрешиться от мыслей о рынке и целиком сосредоточится на своих отношениях с произведением искусства, но это приводит только к тому, что оно лишь укрепляется в своем статусе «вещи-в-себе». Пусть даже рынок «забыт» и произведение искусства понимается исключительно как самоцель - но тем самым процесс искусства становиться целиком индивидуалистическим. Общезначимые ценности, неотъемлемые от искусства как формы – структура, традиция, законы, техника, тот или иной тональный строй – теряют свое значение, поскольку произведение во все большей и большей мере существует исключительно для отдельного индивида.

Узнав себя в этом портрете самозамкнувшегося и обреченного на поражение авангардного художника, Кардью совершает удивительное «отступничество». Он отказывается от импровизации и алеаторики и приступает к созданию основанных на фольклорных мотивах тональных фортепианных пьес и к сочинению революционных песен. Еще более шокирующим поступком становится публикация им в 1974 небольшой книги-памфлета «Штокхаузен на службе империализма», в которой он яростно критикует своего бывшего кумира и обвиняет его в пособничестве репрессивным силам буржуазного общества. Слова его не расходятся с делом – он активно участвует в политической жизни, председательствует на национальной конференции по проблемам расизма и фашизма и, наконец, основывает в 1979 Марксистко-ленинскую партию Англии.

C 1971 настольной книгой Кардью становится «Выступление на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани» (1942) Мао Цзэдуна. Мао говорил в этом своем сочинении, что артисты и писатели должны включиться в борьбу за дело рабочего класса, борьбу против гнета буржуазного общества, призывал художников участвовать в жизни масс и изучать их взгляды, тяготы, желания и стремления. В оценке искусства он указывал на два критерия: политический и эстетический – оба из них важны, но политический всегда должен стоять на первом месте. Задача художника, говорил Мао, двойственна: популяризировать и устанавливать планку (to raise standards). Перво-наперво необходимо дать массам «такие произведения литературы и искусства, которые выражают их сокровенные чаянья и которые им понятны», и только во вторую очередь задачей является воспитание вкуса масс, необходимое им для усвоения «произведений более высокого качества», которые, «поскольку они более утонченны, являются более сложными для создания и, в общем и целом, с трудом и медленно проникают сегодня к массам». В противоположность стереотипным представлениям о марксистском искусстве Мао называет никчемным то искусство, которое является политически верным, но лишенным эстетических качеств: «Мы против и создания произведений искусства неверных с политической точки зрения, и произведений «плакатно-лозунгового» типа, безукоризненных политически, но лишенных художественной силы». Кроме того, Мао подчеркивает важность критики; не только самокритики, но и коллективной критики со стороны тех, кто достаточно овладел марксистским методом – как раз эту мысль Кардью принял очень близко к сердцу и именно она стала одной из причин появления его небольшой, но яростной книги.

Площадкой для воплощения теории марксизма в практику и стал для Кардью и пианиста Джона Тилбери «The Scratch Orchestra». Как пишет Кардью, их музыкальный коллектив никогда не пользовался особым успехом и многие из их концертов были откровенно провальными. Под влиянием маоистской программы Кардью и Тилбери музыканты стали пытаться взаимодействовать с аудиторией, следуя совету Мао о необходимости учиться у масс. Изначально в оркестре была принята практика «никакой критики», теперь же они практиковали самокритику и коллективную критику, подвергая каждый концерт придирчивому анализу и побуждая каждого музыканта высказывать свои мысли.

Книга «Штокхаузен на службе империализма» стала в чем-то самонадеянным, но искренним и неизбежным результатом впечатления, произведенного на Кардью маоистским понятием критики, тем принципом, что никто из товарищей не должен избежать твердого, но беспристрастного указания на ошибки. В книге Кардью описывает свой отход от авангарда и сурово осуждает Кейджа и Штокхаузена, двух самых заметных лидеров мировой авангардной музыки, как тех, кто пишут музыку, играющую на руку буржуазии, поскольку эта музыка игнорирует и даже уводит людей от проблем угнетения масс транснациональными корпорациями, продажными правительствами и классом буржуазии. Эта небольшая книга, столь удивительно противоречащая доминировавшему в 1975, когда мы впервые прочитали ее, культу Кейджа и Штокхаузена, и сегодня сохраняет свою будирующую (staying) силу и до сегодня дня высоко ценится коллекционерами, поскольку много лет не переиздавалась.

Следуя за Кодвеллом, Кардью начинает с критического анализа представлений о композиторе, как «свободном творце», который создает музыку по своему полному произволу. «Музыкальное произведение», утверждает он, «не есть конечный продукт, не есть как таковое товар для потребления. Конечным продуктом работы артиста, «потребительским товаром» в производстве которого он играет роль, является идеологическое воздействие… Производство идеологического воздействия является в высшей степени социальным актом (is highly socialized) и включает в себя – если мы говорим о музыке – исполнителей, критиков, импресарио, агентов, менеджеров и т.д. и прежде всего – аудиторию (которая и есть подлинное «средство производства» для артиста)… Совершенно ясно, что в условиях диктатуры буржуазии невозможно предоставить массовому слушателю произведение с открыто социалистическим или революционным содержанием. Доступ к такой аудитории (которая является подлинным средством производства для артиста) контролируется государством». Далее он говорит, что индустриальный рабочий класс является наиболее сильным и наиболее революционным классом, единственным классом, который засуживает серьезного внимания. «Очевидно, что Кейдж, Штокхаузен и прочие мало что значат для рабочего класса, так что их критика является относительно неважной задачей». Но, тем не менее, она должна быть проведена для тех из нас, кто попал под чары авангарда и оказался покорен им.

Будучи так же беспощадно честен по отношению к себе, как и к другим, Кардью не жалеет и себя и на страницах книги отрекается от большинства своих ранних произведений (как это по очень схожим мотивам сделал Толстой в статье «Что такое искусство?»). Музыка, которую он писал в дальнейшем, состояла преимущественно из политических песен, например, «Уничтожим социальный контракт» и «Не за горами революционный подъем»; небольших пьес для фортепиано, основанных на народных политических песнях, вроде "Father Murphy" и "The Croppy Boy"; а также более крупных отрывков и вариаций (например, «Тельман-вариации»), отсылающих к ранней английской клавирной музыке и ирландским народным балладам. В этих произведениях Кардью отказывается от любых претензий на оригинальность, как такого качества, которое он осуждал как буржуазное. Джон Тилбери так сказал об этом после смерти Кардью в 1981: «Что отрицал Кардью последние десять лет своей жизни, так это рыночное сознание, следствием которого для Запада стало помешательство на «оригинальности» - зачастую даже бессознательное желание производить нечто «новое» любой ценой. В этом смысле он отказывался от оригинальности, но никогда – от своей индивидуальности, которую он сознательно поставил на службу социалистическому коллективизму». В программных замечаниях, предпосланных первому сборнику его фортепианной музыки, Кардью писал: «Я осуждаю сочинение музыки в духе авангарда по ряду причин: по причине эзотеричности авангарда, его фрагментарности, его безразличию к реальной ситуации в мире сегодня, его индивидуалистскому мировоззрению и, наконец, по причине его классового характера (все прочее на самом деле является следствием именно этого)».

Не нуждается в доказательстве тот факт, что песни и фортепьянные произведения Кардью не сделали его более значительным композитором, чем он проявил себя в «Трактате» и «Великом учении»; сам Кардью не стал бы с этим спорить и называл бы такое замечание банальным, даже контрреволюционным. Однако он стал композитором, который ясно осознает свое положение и который покинул тот мир, который он стал видеть как мир фантазий. Остальную часть своей короткой жизни Кардью аккомпанировал и пел на первомайских демонстрациях, участвовал в антифашистских и антирасистских акциях, агитировал за свободу Ирландии - при всем при этом нередко оказываясь в тюрьме. «Я убежден», писал он, «что когда группа людей, собравшихся вместе, поет Интернационал – это более сложное, более возвышенное, более музыкальное и сильное переживание, чем то, которое может вызвать весь авангард вместе взятый. Это не какие-то фантазии, лишь кажущиеся утонченными, а действие реальных людей в реальном мире, людей, вовлеченных в наиболее важную из всех битв – в классовую борьбу». К словам Маркса о философии – «недостаточно объяснить мир, дело состоит в том, чтобы изменить его» - Кардью добавлял: «Недостаточно украшать мир, надо воздействовать на него».

Учитывая роль Кардью в Марксистско-ленинской партии Англии, нельзя исключить того, что его смерть 13 декабря 1981 в автомобильной аварии, виновник которой скрылся с места преступления, была политическим убийством.

----------------------------------------------
Перевод с английского Владислава Софронова-Антомони

  а также:

Бедро Пифагора.

Ревность, память, наслаждение: расторгнутые помолвки Кьеркегора и Кафки.

Модус «Отец» и модус «внешнее» в романе А. Белого «Петербург».

Положение вещей, которое будет.

Индустрия наслаждения.

Пошли пузыри. Краткий очерк истории русского философского постмодернизма.

«Правовое бессознательное»: русская правовая картина мира.

Подводная лодка из слоновой кости.

Самодельные вещи.

Институт Лифшица.

Марксизм и музыка. Предисловие к предисловию.

Self-made subject of art.

An ivory submarine: contemporary art, Russian post-modernism and social reality.

Love and communism

вверх