Владислав Софронов-Антомони
——————————————
САМОДЕЛЬНЫЙ ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА


Текст из каталога выставки: Владимир Архипов, "Народные скульптуры".
Кунстверейн г. Розенхайма, 2004.



   
   
  Проект, развиваемый Владимиром Архиповым в институциональных рамках современного искусства вызывает вопросы и даже некоторое недоумение. Недоумение – особенно «неискушенного зрителя» – связано с вопросом: «а искусство ли это вообще?». Однако на самом деле эта способность вещей Архипова «выбивать из колеи» привычных представлений об искусстве уже говорит о многом - способность вызывать изумление, останавливать, задавать вопросы – это одна из существеннейших черт искусства. (И современного искусства прежде всего.)

«Искушенный» же зритель таких вопросов о дефинициях не задает, во-первых, потому, что он привык к попыткам поразить его, во-вторых, потому, что параллели проекта Архипова можно легко вспомнить – Илья Кабаков (тотальная инсталляция предполагает использование или имитацию бытовых предметов), Йозеф Бойс (привнесший в искусство материалы, ранее пригодными для такового не считавшиеся), уже почти вековая практика редимейда и objet trouve - и это только то, что лежит на поверхности.

Но что же делает Архипов? В чем суть его проекта? Он собирает определенные предметы материальной культуры, которые есть в любых странах, но которые по некоторым причинам становятся «видны» только попадая в выставочное пространство. Зубная щетка, выгнутая и просверленная так, чтобы служить крючком для одежды; маракас из пустой жестянки, наполненной крупой; подставка под цветочный горшок, сделанная из виниловой пластинки с загнутыми краями.

Первое что бросается в глаза – это, то что использование предметов материальной, бытовой культуры в качестве артобъектов ставит перед зрителем и критиком два взаимосвязанных вопроса: где проходит граница между искусством и не-искусством (не в смысле «плохим искусством», а чем-то просто иным искусству, скажем, техникой или коллекционированием)? Как, то есть, мы можем определить искусство (потому что только дав такое определение, мы получим критерий, необходимый для ответа на первый вопрос)?

Собственно, история искусства 20 века – по крайней мере, начиная с «Фонтана» Дюшана – была попыткой поставить эти вопросы и предложить некие ответы на них. Значительная часть художественных усилий 20 века была посвящена попыткам «вырваться» за пределы искусства и тем самым расширить эти пределы и заново определить понятие искусства. Эта часть искусства, поскольку она озабочена определением понятия искусства, можно назвать «интеллектуально-гносеологическим» течением в искусстве 20 века. Было, конечно, и течение, ставящее перед собой преимущественно живописно-пластические задачи. В конце концов, нельзя не признать, что строгое разделение этих двух векторов – лишь абстракция и в творчестве каждого конкретного художника они многообразно и сложно переплетаются.

Кстати, вещи Архипова находятся как раз на пересечении этих двух начал. С одной стороны, как уже отмечалось, они поднимают вопросы (это гносеологическое начало). С другой – они абсолютно пластичны и формально выразительны и прекрасно смотрятся в галерейном пространстве.

Еще отличие вещей из коллекции Архипова от «обычного» редимейда в том, что выставляется не любой предмет, а предмет уже имеющий «личную» историю, уже связанный с конкретным обстоятельством и более чем конкретной необходимостью (для удовлетворения которой он и создавался). Эту личную историю предмета Архипов тщательно сохраняет (авторское описание, фото, голос), что с одной стороны противоречит идеалу «самодостаточного произведения искусства». Но с другой стороны подчеркивание с помощью тщательной документации того, что каждая вещь сделана совершенно конкретным человеком для совершенно конкретной цели и, следовательно, другой такой вещи нет и никогда не будет – снова возвращает нас к понятию уникальности, то есть тому понятию, без которого начиная по крайней мере с эпохи Ренессанса искусство себя не мыслит.

То есть каждая самодельная вещь, появившаяся в экспозиционном пространстве, ставит нас перед целым клубком проблем: она тянет за собой вопрос об определении искусства; она есть и редимейд и одновременно нечто редимейду почти противоположное; она «отчуждена» от своего создателя и выставлена в галерее; одновременна она имеет автора, не менее конкретного, чем автор какого-нибудь живописного полотна, висящего в соседнем зале той же галереи. И далее: если каждая вещь имеет автора, указанного в ее «документах», то какова функция Владимира Архипова: он автор? художник? куратор? коллекционер?

Избирая не просто конкретную вещь, а вещь уникальную и выставляя ее в пространстве галереи (то есть придавая ей универсальное качество – способность вызывать эстетическое переживание), Архипов совершает достаточно традиционный в европейской культуре ход. Такое сочетание уникального с универсальным и есть объект искусства par excellence (по крайней мере в идеале).

Тем не менее выставляется не картина, написанное маслом на холсте, а самодельная вещь. Это тянет за собой уже следующий ряд вопросов, уже не об искусстве, как таковом, а о нас самих, о нашей цивилизации – как в ее духовных, так и в материальных формах.

Во-первых, людям того поколения, которому сейчас между 30-ю и 40-ка, которые ровно половину жизни провели при социализме, а другую – при капитализме (к этому поколению принадлежит и Архипов), бросается в глаза разница между статусом самодельной вещи в разных социальных формациях. «Товарный дефицит» социализма (а, вернее, иной статус «товара» при социализме) приводил к тому, что самодельная вещь по большей мере призвана была заменять собой отсутствующую промышленную вещь (скажем, отсутствие в продаже карманных фонариков заставляла делать их самостоятельно). Та часть коллекции Архипова, которая собрана в России, состоит преимущественно именно из таких вещей. В современном консьюмеристcком обществе самодельная вещь имеет другую функцию. В обществе, основанном на массовом промышленном стандартизированном производстве такая вещь призвана утолить жажду уникального, личного, индивидуального. Если в каждом доме стоит один из десятка моделей стульев, выпускаемых концерном IKEA, самодельный стул – это знак того, что его создатель хочет быть не среднестатистическим членом общества массового потребления, а хочет указать на свою персональную уникальность. (Парадокс однако в том, что такой уникальности добиваются опять-таки на пути обладания вещью – хотя и иного статуса, чем вещь, выпущенная промышленным тиражом.) Кстати, в той мере, в какой капитализм будет укрепляться в России, самодельные вещи и там будут приобретать такой – индивидуализирующий, а не компенсирующий – смысл. (Еще один парадокс в том, что компенсация присутствует в обоих случаях; только в одном – это компенсация материальной нехватки, а в другом – духовной.)

Исследование этой разницы, вольно или невольно осуществленное коллекцией Архипова, уже придает этому проекту почти что научную ценность (вообще проект весьма тяготеет к музею и исследованию). Вообще, чувствительность к вещи в ее материальности и в ее «духовных» составляющих является отличительной чертой Владимира Архипова. Сначала это проявилось в том, что он перешел от первоначальных своих опытов со стандартизированными промышленными предметами-товарами к работе с найденными самодельными вещами; потом это проявилось в фактическом исследовании статуса вещи при консьюмеризме и в других социальных формациях (советский социализм); теперь это проявляется как отказ художника от «присвоения» предметов в свою коллекцию. В последнее время он все чаще берет самодельные вещи у их хозяев только на время выставки, потом возвращая их.

Итак, что значит самодельная вещь, когда она внесена в контекст современного искусства? Во-первых, то, что мы по-прежнему обитаем в «цивилизации вещей». Это значит, что мы многое можем узнать о себе, наблюдая за нашими вещами. Во-вторых, и в современных западных обществах и в прошлом СССР, самодельная вещь сигнализировала об одном и том же (при всех различиях между этими обществами и этими вещами) – о нехватке. Только в одном случае это была нехватка материальная, в другом – духовная.

Но самодельная вещь и что-то другое говорит о нас, чем, скажем, банка супа Campbell’s у Уорхола. Банка супа говорит о товарном фетишизме, о кризисе цивилизации и связанном с ним кризисе искусства и даже его «смерти», об утонченных попытках современного искусства как-то жить с этим кризисом (в двух основных формах: одни, демонстрируя эти кризисы и тупики, так или иначе пытаются оставаться художниками после «конца искусства»; они надеются, по крайней мере, поставить диагноз и выкрикнуть горькую правду в лицо публике; другие просто спекулируют на кризисе и – некоторые – богатеют на нем). Но банка супа была только банкой супа, пока Энди Уорхол не поставил под ней свою подпись. Самодельные же вещи из коллекции Архипова еще до того, как попали к нему, уже были уникальны. (И Владимир совершенно прав, когда тщательно сохраняет эту уникальность: в последнее время он не только возвращает вещи после окончания работы выставки, но и приглашает их творцов на вернисажи.) Но этой уникальности мало, чтобы вещи «заговорили», то есть приобрели универсальное значение. Чтобы они сказали что-то любому желающему слышать, кто-то должен был понять, что они могут сказать нечто важное. Владимир Архипов оказался достаточно чуток. Банка Уорхола – это диктат: «Что захочу – то и будет называться искусством!» Здесь же это скорее способность разглядеть некий особенный род вещей (найти их не просто, порой они «не видны» даже своим создателям) и, поместив их в выставочное пространство, тем самым дать им голос.

И что же мы слышим? Самодельная вещь «говорит», что в мире существуют не только товары; что мир не обязательно должен делиться на профессиональных производителей искусства и пассивных потребителей такового; что вещи мира можно не только потреблять, но и творить; что, наконец, каждый из нас – художник, творец.

Наш мир устроен так, что его «идеальный план», план того, каким он мог бы быть, если бы был избавлен от горя, уродства и лжи, этот план сдержится в нем только как проект, эмбрион, возможность. Искусство испокон веков было призвано указывать на этот «идеальный план мира» и прояснять его (поэтому оно и сохранилось от наскальных рисунков каменного века до сегодняшних дней). То есть этот мир чреват чем-то лучшим. Искусство не может создать более совершенный мир, но оно может напоминать о нем. Самодельные вещи, найденные Владимиром Архиповым – это только вещи. Но одновременно они шепчут о чем-то, что стоит за и над «цивилизацией вещей».
 
  а также:

Бедро Пифагора.

Ревность, память, наслаждение: расторгнутые помолвки Кьеркегора и Кафки.

Модус «Отец» и модус «внешнее» в романе А. Белого «Петербург».

Положение вещей, которое будет.

Индустрия наслаждения.

Пошли пузыри. Краткий очерк истории русского философского постмодернизма.

«Правовое бессознательное»: русская правовая картина мира.

Подводная лодка из слоновой кости.

Самодельные вещи.

Институт Лифшица.

Марксизм и музыка. Предисловие к предисловию.

Self-made subject of art.

An ivory submarine: contemporary art, Russian post-modernism and social reality.

Love and communism


Луи Альтюссер: возвращение из изгнания